Zdenka a Václav Vaculovičovi

Prof. Alois Piňos - skladatel /JAMU Brno, CZ/

DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ

OPUS MUSICUM 4/2007

Každé dva roky se v rámci kroměřížského mezinárodního festivalu Forfest koná kolokvium. Jeho téma - Problém duchovních proudů v současném umění - zůstává beze změny.
Letos proběhlo ve dnech 18. - 20.6.

V kolokviu je pojímána spiritualita značně široce a neuzavírá se před žádným druhem artificiálního umění. V centru pozornosti je hudba. Též výtvarné umění a literatura zaujímají významné místo, často právě v souvislosti s hudbou (libreta, texty písní, multimediální díla atp.) Letošního kolokvia se zúčastnili hudebníci (muzikologové, skladatelé, koncertní umělci), výtvarníci, literáti a zástupci kulturních institucí. Zahraniční hosté přijeli ze sedmi zemí Evropy
a z USA. Referátů zaznělo 23, z toho 12 od zahraničních účastníků a 11 od účastníků českých.
Zcela obecně, nezávisle na konkrétních skladbách, koncipovala svůj referát „Význam rituální funkce v současném umění“ Kateřina Piňosová-Růžičková. Analyzovala vztahy mezi vědeckým poznáním a náboženskými proudy během novověku a opírala se zejména
o koncepce Romana Guardiniho. Je příznačné, že těmito koncepcemi je ovlivněna též její absolventská magisterská kompozice na JAMU „Konec novověku“. V referátu připomněla, že současný člověk, vědou připravený o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor. Pokouší se hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál.
Rovněž obecně, v souladu s tématem kolokvia, pojal svůj referát „Duchovní hudba - útočiště?“ Petr Pokorný. K filozoficky laděným úvahám o situaci duchovní hudby a v širším smyslu veškeré artificiální hudby v dnešním světě připojil několik základních, přesně cílených odkazů na postavení protagonistů hudby 18.,19. a 20. století. Tento referát je do jisté míry pokračováním Pokorného referátu „Hudba a ideologie“ na kolokviu r. 2005.
Téma „Čas zkoumaný sluchem“ spolu s polskými historickými hudebními reminiscencemi (bitva u Grunvaldu, pan Tadeáš, polská hudební krajina v druhé polovině
20. století a dnes) načrtla Lidia Zielinská.
Pavel Slezák v referátu „Duchovní kultura - rozdíl mezi Východem a Západem“ seznámil posluchače se svým subjektivním základním pohledem na duchovní hudbu, který souvisí s pohledem na svět vůbec.
Téma Františka Kunetky „Křesťanské mystérium jako hermeneutický klíč k problematice sakrality“ je jedno z těch, která co nejlépe vystihují koncepci kolokvia. Autor si klade
a zodpovídá otázku, v čem tkví posvátnost liturgické hudby a liturgického prostoru vůbec,
a v čem ve dvacátém století a dnes. Žádoucí je vazba posvátné hudby s liturgickým děním (obřady, modlitby). Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál a jemu nejbližší - klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou v rituálu jen trpěny. Připuštěny jsou ovšem všechny formy skutečného pravého umění.
Je známo, že v hudbě 20. století docházelo ke zvýrazňování role pauzy vůči roli zvuku a že došlo až k emancipaci pauz: Massimiliano Messieri a Michele Selva ve svém vystoupení „Mlčení jako nejvyšší výraz spirituality“ dávají jev zdůrazňování pauz do souvislosti se spiritualitou. Uvádějí, že pomlkám přikládali velký spirituální význam Bach, Beethoven
a Brahms, ve 20. století A.Webern, L.Nono a G.Scelsi. Jde o analogie k židovskému myšlení,
v němž Boží slovo je mlčení.
Ludmila Vrkočová připomněla českou tradici idealistických učitelů - hudebníků, kantorů, kteří byli zároveň varhaníky, řediteli kůru, sbormistry, instrumentalisty a zpěváky.
Pro možnosti svých kůrů upravovali vhodné duchovní skladby a též je sami komponovali. Vrkočová vidí jejich pokračovatele v učitelích konzervatoří a různých umělecky zaměřených fakult. Jejich tvorba byla a je často známa jen v okruhu autorova působiště (Plzeň, Teplice, České Budějovice…). Jejich skladby začal letos vysílat v rámci relace „Hudební forum“ Český rozhlas 3 - Vltava. Zatímco ovšem v dobách obrozenců v 18.století byli tito kantoři silně vázáni činností pro školu i kostel, dnes aspekt duchovní tvorby je oslaben.
Duchovní hudba též není doménou pražské výstavy „Tajemství notového rukopisu“, kterou na kolokviu představil Vojtěch Mojžíš. Výstavu uspořádalo České muzeum hudby Praha. Mojžíš seznámil účastníky kolokvia se zásadami a uspořádáním výstavy, která dokumentuje zajímavým způsobem různé druhy notace starších i soudobých českých skladeb. Jde o tvorbu tří posledních století. Lze prostudovat různé varianty jedné skladby včetně klavírních výtahů, srovnat úhledně krasopisné rukopisy (např. Theodor Schaefer)
s nečitelnými (Leoš Janáček), prohlédnout si nedodělky a nedokončené skladby a projekty, prostudovat přesahy do interpretační sféry a seznámit se s netradičními zápisy elektroakustické hudby, filmové a grafické hudby a s různými aleatorními a počítačovými záznamy. Srovnáním zvukových snímků s rukopisy lze případ od případu posoudit, který záznam je přesnější a vhodnější. Instalace výstavy je přehledná a vtipná, prohlídka je přínosná a atraktivní. Speciálně mnoho znamená pro grafology.
Informace o elektroakustických kompozicích z religiozní sféry, které byly přihlášeny
do mezinárodní soutěže elektroakustické hudby „Musica nova 2006“ v Praze, podal Rudolf Růžička. Kromě toho byla na festivalovém koncertě Forfestu uvedena v premiéře Růžičkova elektroakustická „Missa“, o níž autor podal stručné informace. Formu mše Růžička ponechal tradiční (sedm částí: Kyrie-Gloria-Credo-Offertorium-Sanctus-Benedictus-Agnus). Zpracování je ryze hudební, bez textu. Převažuje hutná plná sazba s minimálními kontrasty. Autor ve skladbě využil technické možnosti, které poskytuje bratislavské experimentální studio.
Skladby Vladimíra Bokese „Preludia a fugy pro klavír“ a Violety Dinescu (Echoes I, Aretusa, Ostrov I, Lichtwellen) zazněly živě na koncertech Forfestu. Autoři pak na kolokviu provedli jejich rozbor a pohovořili o své tvůrčí poetice.
V premiéře byla na Forfestu provedena živě koncertně opera Kanaďana českého původu Andrea Yin Swobody „Martin Středa“. Autor napsal toto dílo pro sólový baryton (monology protagonisty příběhu Martina Středy) a komorní orchestr. Tuto jednoaktovou operu napsal Swoboda jako 25 letý, v r. 2004 jako 27 letý zemřel. Opera je napsána na vlastní libreto, jež těží z otřesných zážitků českých politických vězňů ve vězeních v 50. letech 20. století. K opeře byly na kolokviu poskytnuty podrobné informace včetně obsahů a úryvků z libreta.
Ruth Forsbach seznámila posluchače s biblickou duchovní operou - oratoriem Henninga Forsbacha (1936 - 2003) „Petrus“. Náročná opera o třech dějstvích líčí životní přiběh apoštola sv. Petra. V úvodním dějství se Petr přerodí z rybáře ryb na rybáře lidí. Stává se Ježíšovým učedníkem. Druhé dějství ukazuje sv. Petra jako zaníceného učedníka, který bezmezně miluje svého Mistra, ale ve své prudkosti je schopen Ježíše také zapřít. Toho pak až do své smrti lituje.
V závěrečném dějství se Petr stává prvním z apoštolů. Po Ježíšově ukřižování, vzkříšení
a nanebevstoupení vede prvotní křesťanskou církev. Umírá mučednickou smrtí. V úvodu opery se zpívá středověká responsoriální melodie latinsky, v dalším je libreto napsáno německy. Cantus firmus vytvořený z dvanáctitónové melodie určuje celé hudební dění. Opera je koncipována jako vnitřní dialog mezi starým Petrem, kráčejícím k popravě, a jeho celoživotními vzpomínkami. Jde o sololoqium (samomluvu). Hlavní postava byla rozštěpena do dvou: stárnoucího apoštola reprez,entuje baryton, nadčasový hlas jeho vzpomínek soprán.
Tomáš Pálka ve svém referátu srovnává druh spirituality u tří českých žijících skladatelů - sedmdesátníka Marka Kopelenta, padesátníka Pavla Nováka - Zemka a sebe, třicátníka Tomáše Pálky. K statisticky průkazným výsledkům by bylo třeba mít k dispozici mnohem větší sortiment. Ale i takto získané výsledky (zkoumáni byli jen jednotliví skladatelé tří generací,
ale u každého z nich byl k dispozici značný počet skladeb) nejsou bez zajímavosti.
U Marka Kopelenta je od mládí zřejmý katolický základ. Dále jsou v jeho tvorbě markantní společensko-politické a kritické inspirace, vybuzené odporem k totalitnímu režimu. Toto nachází uplatnění v symbolice (vložené žánrové úryvky - např. kazačok, smuteční pochod, smích z mgf. pásu v klavírní skladbě). U Kopelenta nacházíme filozofické šifry
a morální odkazy i velké náročné koncepce - oratorium k poctě sv. Vojtěcha, novátorské celovečerní multimediální dílo k poctě sv. Anežky České aj.
Pavel Zemek se věnuje duchovní hudbě od 80. let 20. století takřka výlučně. Svou hudbu redukuje až k jednohlasu, maximálně eliminuje disonantní harmonie, čas chápe jako statický a preferuje miniatury.
Tomáš Pálka nachází inspiraci v Bibli a ve vybraných básnících: V. Holan, B. Reynek,
I. Blatný, A. de Saint-Exupéry a zvláště Jiří Jan Vícha a Zdeněk Volf. Vícha byl vězněn pro víru a tvořil i ve vězení. Pálka v jeho básních našel čistotu, pokoru a krásu. Volfova poezie vede přímo k podstatě, bez příkras. Básně obou jsou naplněny vírou. Kromě duchovního obsahu Pálku oslovuje redukcionismus. Tkví ve výrazu myšlenek, v několika málo slovech.
Fred O`Callaghan z Irska si zvolil k analýze Sukovu symfonii „Asrael“. K volbě této kompozice přispělo, že letos uplynulo právě sto let od premiéry. V referátu je citována řada kritik a recenzí z tehdejší doby: od Kovařovice, Štěpána, Hoffmeistera, Květa, Talicha, i vyznání Suka samého. Callaghan lituje, že tato vynikající skladba, které si vysoce váží, je prováděna daleko méně, než by si zasloužila. V souladu s Talichem Callaghan konstatuje, že Asrael není symfonií konce a beznaděje, ale že je to hymnus o stálých proměnách života a smrti, v jehož základní pochmurné vážnosti jednou slaběji, jindy silněji vyrůstá optimismus. Na konci se světlo a tma spojují - život a smrt jsou smířeny.
Wilmar Hader podal zprávu o svých kompozicích inspirovaných duchovními verši Angela Silesia. Silesius žil v 17.století. Byl doktorem filozofie a mediciny. Z protestantismu konvertoval ke katolické církvi a stal se knězem. Působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“. Publikoval několik sbírek duchovních veršů, např. „Cherubský poutník“, „Světlo světel“
a „Odpočinutí Stvořitele“. Na výběr z těchto básní složil Hader v posledním desetiletí řadu skladeb a cyklů.
Tématem Wandy Dobrovské byly „duchovní projekce“ v hudbě Alana Havhanesse. Havhaness, americký skladatel s arménskými a skotskými předky, na podněty svého partnera - řeckého malíře a mystika, žijícího v Bostonu,Hermona di Giovanno - vytvořil ve 40. letech
20. století „spirit murmur“. Je to zvláštní druh hudby, kterou je možno považovat
za předchůdce minimal-music a aleatoriky. Věc se tehdy neujala. Byla pozapomenuta
a vynořila se až v jiných souvislostech v tvorbě jiných autorů o dvacet let později.
Pod názvem „Zkamenělý čas, archetypy a věčnost“ přednesl Vladislav Grešlík několik poznámek k sochařské tvorbě Lubomíra Purdeše (nar. 1965 v Prešově). Již během Purdešových studií na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě bylo oceňováno jeho intenzivní procítění dávných jednoduchých forem a tradičních sochařských materiálů (dřevo, kámen, kov ). Toto zaměření zůstalo Purdešovi dodnes. Pokračuje též osobitě v rozvíjení průniku vnějšího a vnitřního prostoru sochy. Purdeš nejen propojuje prostory, ale využívá též umělé barevné zdroje. To posiluje tajuplnost, náznakovost, neurčitost, vícevýznamovost, hravost a řízenou náhodnost.
Purdeš projevuje neustálý zájem o duchovno. Uplatňuje jej ve dvou základních polohách:
1. Snahou vyjádřit harmonii a důrazem na větší nadsázku a expresivitu
2. Symbolikou a radikálním zjednodušením symbolických tvarů.
Je fascinován mnohotvarými podobami něčeho věčného a neuchopitelného. Je to stálá snaha člověka přiblížit se k věčnosti a jejím tajemstvím za pomoci symbolů a znaků.
Kolokvia se zúčastnili též členové tvůrčí skupiny „ Mobius“ z Bostonu (USA). Ti zároveň uskutečnili v rámci programu Forfestu několik happeningů a instalovali výstavu z děl skupiny.
Program kolokvia oživily noční prezentace autorů spojené s debatou o předvedených dílech a o tvůrčím směřování a záměrech přítomných skladatelů (V. Bokes, M. Drude,
M. Messieri, A. Piňos, P. Pokorný, T. Plsek ).

Škoda, že se letos neuskutečnil round-table, který na minulém kolokviu byl velmi plodný. Jeho účastníci tehdy doporučili pokračování. Snad k němu dojde při příštím kolokviu. Na rozdíl od minulých let se tentokrát žádný referát nevěnoval mimokřesťanským duchovním proudům.
Kolokvium bylo velmi dobře připraveno manželi Vaculovičovými a s nadhledem moderováno PhD. A. Kröperem. Bylo úzce propojeno s koncerty a ostatními akcemi Forfestu
a opět prokázalo svou životnost a význam.

Prof. Vladimír Bokes – skladatel, hudební kritik / VŠMU – Bratislava, Slovenská republika /

PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53

Asi by nemalo zmysel hovoriť o tomto takmer 40minútovom klavírnom cykle bez toho,
aby som vynechal komplikované súvislosti jeho vzniku. Skutočnosť, že Prelúdiá a fúgy
pre klavír patria k mojim najfrekventovanejším skladbám, je paradoxom. Ak skladateľ
v dnešnej dobe volí takúto formu, prezentuje svoj vzťah k tradícii, pritom ja sa cítim byť modernistom. Dovoľte mi predstaviť sa: ako 16 ročný som sa v roku 1962 začal zaoberať seriálnou hudbou, v 19 rokoch, pred začiatkom môjho vysokoškolského štúdia skladby
v tradičnej triede prof. Alexandra Moyzesa, som v roku 1965 napísal skladbu (Sekvencia
pre 9 nástrojov), ktorú chcel vtedajší leader slovenskej hudobnej avantgardy Ladislav Kupkovič zaradiť na koncert súboru Hudba dneška na Bratislavských hudobných slávnostiach. Bezvýsledne, pretože tradičná škola s predvedením skladby napísanej
pod vplyvom Weberna a Darmstadtu nesúhlasila. „Vyber si, koncert alebo škola“, povedal mi vtedy vedúci katedry, teda môj predchodca. Premiéra tejto skladby 42 rokov po napísaní,
v podaní mladých sa chystá na tohoročnom festivale Melos-Étos.
Štúdium na VŠMU som ukončil u predsa len tolerantnejšieho prof. Dezidera Kardoša
v roku 1970, keď začínala smutne známa „normalizácia“. Po krátkom čase som sa opäť orientoval na nové smery, hoci to bolo riskantnejšie ako predtým. V roku 1975 boli moje komorné skladby kvôli spájaniu aleatoriky a serializmu kritikou označené za „krajnú avantgardu“. Uvedenie 2. dychového kvinteta spolu s dielami nepohodlných skladateľov generácie 60. rokov v poľskom Baranowe sa stalo predmetom záujmu štátnej bezpečnosti. Premiéra 1. klavírneho koncertu v roku 1978 sa stretla s kritikou „toto nie je umelecké dielo“
a dr. Zdenko Nováček (Ždanováček) v článku „Za pevnosť marxleninskej estetiky“ napísal: „Tieto názory a táto hudba ohrozujú vedúcu úlohu robotníckej triedy v spoločnosti“. Prekvapujúco pravdivé slová. Po premiére 2. symfónie v roku 1980 bolo ďaľšie verejné uvádzanie a vysielanie mojich skladieb na podnet ÚV KSS zakázané.
Skladby napísané koncom 70. rokov na podnet mojich najbližších kolegov interpretov aj tie, čo som písal už ako zakázaný autor, (dnes sa nájdu medzi hudobníkmi ľudia, ktorí sa tomuto vysmievajú) boli označené za nehrateľné a nekomunikatívne. Uvediem Sonátu
pre husle a klavír z r. 1978 (premiéra 2006), Coll'Age pre klavírne kvinteto z r. 1979 (slovenská premiéra 2005), 3. klavírnu sonátu z r. 1980 (premiéra 2002), 3. symfóniu pre orchester z r. 1980 (premiéra 1989), Kadenciu II pre flautu, hoboj, fagot a klavír z r. 1982 (premiéra 1995),
3. dychové kvinteto (premiéra 1992) a 3. sláčikové kvarteto (premiéra 1994) z toho istého roku. Dnes sú už hrateľné a dokonca sa stretávajú s priaznivou odozvou, a pritom ešte mnohé ďalšie skladby neodzneli.
V takejto atmosfére som teda začal písať cyklus prelúdií a fúg pre klavír. Prvé časti vznikali v čase najväčších ťažkostí, v stave hlbokej depresie spôsobenej dôsledkami zákazov, a možno povedať, že dôvod k ich napísaniu bol v snahe overiť si na školských formách,
či viem alebo neviem komponovať. Až taký bol dosah situácie, do ktorej som sa dostal
v rokoch 1980-84. Mám pocit, že podobná motivácia, zvláštne spojená s úctou k dielu Johanna Sebastiana Bacha, viedla v roku 1942 Paula Hindemitha k vytvoreniu cyklu Ludus tonalis v čase jeho emigrácie z fašistického Nemecka (možno by som mal pripomenúť
„Fall Hindemith“ z roku 1934), a takisto Dmitrija Šostakoviča k jeho 24 prelúdiám a fúgam v dobe ždanovovského šialenstva (1951). Už prvá zo skladieb, fúga D dur, sa stala pre mňa presvedčivým dôkazom, že kritika nemá pravdu. Napísal som ju začiatkom roku 1985. Sporadicky k nej potom pribúdali ďalšie a až potom prišla myšlienka vytvoriť cyklus. Jeho dominantným znakom je neoklasicistická orientácia, ktorá sa v ďaľších postupne narúša
či obohacuje o nové podnety. Chromatika a atonalita stále viac vyčnieva na povrch, dochádza k paradoxnému zjednoteniu tonality a dodekafónie, a v záverečných prelúdiách
a fúgach sa už štýlová úroveň ťažko rozozná od iných mojich skladieb, hoci ešte aj tu funguje predznamenanie. Symbolom zjednotenia tonality a dodekafónie je poradie tónin jednotlivých častí cyklu, pričom ich základné tóny tvoria zároveň dvanásťtónovú tému poslednej fúgy C dur. Ak si spomenieme na populárnu teóriu fraktálov, malo by to byť niečo podobné.
Prelúdium a fúga č. 1, D dur. Prelúdium je reminiscenciou na študentské skladby,
na konzervatoriálnu klavírnu sonátu napísanú ešte v r. 1964, i na husľovú La Folliu z roku 1967, fúga mi robí radosť svojím pokojným priebehom a balansovaním medzi diatonikou a chromatikou.
Prelúdium a fúga č. 2, gis mol. Prelúdium by svojou biologickou formou malo uspokojiť klaviristov i matematikov. Téma fúgy je postavená – a teraz to sledujte! - na vzťahu tónov
na 6. a 7. stupni molovej melodickej stupnice, vyšších chromaticky znížených (klesajúcich
k 5. stupňu) a nižších chromaticky zvýšených (stúpajúcich k 1. stupňu). V priebehu skladby sa tieto vzťahy vytrhávajú z tonálneho kontextu.
Prelúdium a fúga č. 3, B dur. Prelúdium, v melodickej línii ktorého sa odvíja číselný sled Fibonacciho, pripomína môjho priateľa J. Sixtu a jeho symetrické konštrukcie s centrom uprostred klaviatúry („symetastika“ - termín R. Macudzinského), fúga s témou spájajúcou hru (rozložený kvintaktord v osminách) a plač (poltónový „vzdych“ v štvrťových s bodkou)
na Šostakoviča, s citáciou Beethovenovej Veľkej fúgy.
Prelúdium a fúga č. 4, e mol. Prísne prelúdium, ktorého téma spája atonálnu figúru
s tónickým kvintakordom, jej transpozíciu s dominantou, má džezový charakter. Strieda sa
s fúgou, kde sa objavuje 5hlasný imitačný kontrapunkt aj s augmentáciami.
Prelúdium a fúga č. 5, Es dur. Prelúdium možno pripomína môjho obľúbeného B. Martinu, napriek tomu aj v ňom je prísna dodekafónia, pedálové tóny T-D a zlatý rez. Fúga je ďaľšou
z mojich „pomst“ klaviristom, štýlovo je kdesi medzi neobarokovým štýlom a hudbou Xenakisa.
Prelúdium a fúga č. 6, a mol. Obe časti doslova kombinujú tonalitu s dodekafóniou. Témou prelúdia je 12tónový rad začínajúci stupnicovým sledom v a mol, ťažisko (takmer 12tónovej) témy fúgy začína dominantným tónom e s diatonickým klesaním.
Prelúdium a fúga č. 7, F dur. S prelúdiom som veľmi spokojný, je to taký stochastický Brahms. Fúga so svojím 5/8 taktom asi pripomenie Bartóka, môže sa stať tiež malou klavírnou lahôdkou.
Prelúdium a fúga č. 8, h mol. Odtiaľto začína nekompromisná časť cyklu. Prelúdium je v oboch verziách čistou konštrukciou v štýle J. M. Hauera, klavirista to musí vedieť podať. Fúgu v prvej verzii nech si zahrá každý, kto tvrdí, že píšem hudbu bez výrazu. A potom aj druhú verziu s miniclustrami. Druhá verzia Fúgy h mol je akýmsi „strašiakom“ uprostred doteraz relatívne tradičného cyklu prelúdií a fúg, poslucháč by sa tu mal prebrať z driemot
a uvedomiť si, že počúva súčasnú hudbu.
Prelúdium a fúga č. 9, Des dur. Túto dvojicu som napísal v januári 1989 ako bezprostredný výraz otrasného dojmu z policajných zásahov proti pražským demonštráciám, ako sme ich videli vo viedenskej televízii. Spomienku na Agon nájdeme v prelúdiu, kde
po apelatívnom úvode znejú prerušované minimalistické sekvencie, vo fúge je pre zmenu „prítomný“ M. Kopelent, s ktorým som sa zoznámil v Dolnej Krupej na letnej dovolenke (1988). Vtedy sme si dohovorili jeho prezentáciu na seminári skladby, ktorý som viedol na bratislavskej VŠMU. Bol to druhý Kopelentov workshop po parížskom konzervatóriu. Zvláštne je, že až
po rokoch som si uvedomil štrukturálnu príbuznosť s fúgou č. 3, spomínajúcou na Šostakoviča.
Prelúdium a fúga č. 10, g mol. Prelúdium zvukovo príbuzné s č. 8, rozdiel je v celkovej zostupnej línii a v aplikovaní postupnosti zlatého rezu na opakovanie súzvukov. Fúga je punktualistická s fragmentami valčíka – konštrukcia funguje a vytvára požadované absurdné súvislosti doslova samočinne. Téma fúgy, prísne dodržiavajúca fibonacciovskú postupnosť, je reminiscenciou na Scherzo z diplomovej 1. symfónie (1969) a zároveň pripomína medzihru
zo Sekvencie (1965). To som chcel, zjednotiť a zladiť niekdajšie rozpory.
Prelúdium a fúga č. 11, fis mol. Prelúdium je postavené na jednoduchej harmonickej kadencii. Melodická zložka, prechádzajúca pravidelne z jednej ruky do druhej, je založená
na chromatických postupoch využívajúcich najmä septimové a nónové skoky. Rytmická štruktúra melódie dôsledne aplikuje permutácie hodnôt odvodených z fibonacciovských postupností. Tie sú napokon i vo fúge, založenej na imitačnom kontrapunkte neustále skracovaného 12tónového radu, ktorý začína opäť paradoxne rozloženým kvintakordom.
Prelúdium a fúga č. 12, C dur. Prelúdium by som mohol vysvetliť ako moduláciu
z minimalizmu (rozložený kvintakord C dur) do stochastiky (negatív rozloženého kvintakordu, seriálny „dvojhlas“). Fúga – je to ešte fúga? - završuje celý cyklus tým, že tóny jej témy sledujú postupnosť jednotlivých tónin. Prvé prelúdium je passacagliou, posledná fúga je toccatou.
Výber z Prelúdií a fúg odznel po prvý raz v novembri 1990 na festivale Nová slovenská hudba, usporiadanom už v nových podmienkach. S. Zamborský hral č. 9, 10 a 12. Ohlas? Opäť nič moc, ale už to je asi nuda, písať o mojich premiérach: rovnaká reakcia ako vždy predtým. Celý cyklus odznel na festivale Melos-Étos 1995, zas hral Stanislav Zamborský, tentokrát s obrovským ohlasom. Zamborský dostal aj vďaka tomuto koncertu Kafendovu cenu, Egon Krák vtedy napísal o Prelúdiách a fúgach neobvykle pozitívny článok
do Hudobného života, ktorý ale na uverejnenie opäť čakal, tentokrát vďaka šéfredaktorovi Mariánovi Juríkovi, až do konca roku 1998. V roku 2001 vyšlo moje prvé CD s nahrávkou cyklu.

PhDr. Wanda Dobrovská /Český rozhlas Praha, CZ/

„SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE

I
Alan Hovhaness [Alan Vaness Chakmakijan] (1911-2000), americký skladatel s arménskými a skotskými předky, byl jedním z nejvýkonnějších vážnohudebních tvůrců 20. století. Jeho skladatelský odkaz zahrnuje přes 400 opusů, z toho 65 symfonií. Toto množství je zčásti dáno stylem jeho hudby. Osvojil si hudební jazyk, který mu umožňoval psát relativně snadno a rychle, v podstatě na způsob skladatelů tzv. populární hudby – anebo – což je samozřejmě v tomto případě výstižnější, na způsob barokních a klasicistních mistrů (jejichž hudba – kterou dnes konzumujeme jako vážnou – platila svého času za „zábavnou“). Z evropské hudby si Alan Hovnaness pro základ tohoto svého stylu sáhl po renesančních a barokních kontrapunktických technikách, a kromě toho také široce zužitkovával postupy tradiční arménské hudební kultury
a hudebních kultur mimoevropských (zejména indické a japonské).
Generačně byl Alan Hovhaness vrstevníkem Henryho Cowella, George Gershwina nebo Aarona Coplanda, a rovněž Johna Cage.
Narodil se a vyrůstal v Bostonu (v předměstské obci Somerville), ve státě Massachusetts. Vedle hudebního talentu osvědčoval také vlohy literární a výtvarné, zajímal se o astronomii
a miloval hory. Příroda byla jedním ze stálých zdrojů jeho inspirace a jeho životní filosofie.
Ve čtrnácti letech se rozhodl, že bude skladatelem. Získal tradiční hudební vzdělání (mimochodem, v roce 1942 byl krátký čas žákem Bohuslava Martinů v Tanglewoodu, tato epizoda ovšem skončila neslavně) a zpočátku psal hodně pozdně romanticky znějící hudbu. Jako k výraznému vlivu se hlásil k Jeanu Sibeliovi. V bostonských hudebních kruzích byl příležitostně dokonce nazýván „americkým Sibeliem“ a se Sibeliem se i osobně setkal – v roce 1935 při své návštěvě Finska. Tuto stylovou orientaci, diferencovanou uplatňováním barokních kompozičních postupů, sledoval zhruba do konce 30. let. (Skladby z tohoto období posléze zničil.)
V roce 1940 přijal místo varhaníka v kostele sv. Jakuba ve Watertownu poblíž Bostonu. Byl to kostel arménské církve a Hovhaness se tam dostal do důvěrného kontaktu s arménskou liturgickou hudbou, která je převážně monodická a modální, a také se tam seznámil s tvorbou arménského národního skladatele Komitase (1869-1935). Toto prostředí postupem času převzalo rozhodující roli v ovlivnění skladatelova hudebního myšlení.
Pro téma tohoto příspěvku je nicméně významný ještě jeden vliv, jemuž byl Alan Hovhaness vystaven, a tím byl řecký malíř a mystik Hermon di Giovanno. Seznámili se
na začátku 40. let a skladatele toto setkání přivedlo k zásadnímu přehodnocení nejen jeho přístupu k psaní hudby, ale jeho pohledu na hudbu obecně. Hudební historikové dnes, vybaveni patřičným nadhledem, resp. časovým odstupem, vyhodnocují 40. léta v Hovhanessově tvorbě jako krizi podobnou té, jíž svého času – a o několik desítek let později – prošel třeba Arvo Pärt, Henryk Górecki nebo John Tavener.

II
Hermon di Giovanno [Hermolaus Ionides] (? 1901-1962) pocházel z Řecka (narodil se v Mytilene na ostrově Lesbos), nicméně po většinu svého života žil v Bostonu. Původně chtěl být operním zpěvákem, zdravotní problémy mu to znemožnily. (Jméno Hermon di Giovanno přijal jako pseudonym pro svou vysněnou pěveckou kariéru, a pak už si ho ponechal).
V Bostonu se mu říkalo „bostonský Sokrates“, byl členem volného kruhu přátel se společnými intelektuálními a filosofickými zájmy. Do této skupiny patřil i Alan Hovhaness. Hermon di Giovanno začal malovat až po své čtyřicítce. Několik di Giovannových obrazů visí v galerii university Bates College ve městě Lewiston (ve státě Maine).
Informace o Hermonu di Giovannim a fotografie několika jeho obrazů [Bez názvu, Bájný pták, Pyramida, Mystický chrám] jsem získala od potomků jeho příbuzných.
Alan Hovhaness na malíře celý život vzpomínal jako na svého „duchovního vůdce“
a učitele. Říkal, že mu di Giovanno zpřístupnil „duchovní sílu“ k vytvoření Velikonoční kantáty (1953) a svou Symfonii č. 6 „Nebeská brána“ (1959) pojmenoval podle jednoho
di Giovannova obrazu.
Hermon Di Giovanno byl také „duchovním otcem“ techniky „spirit murmur“, kterou Alan Hovhaness poprvé uplatnil v roce 1944 ve skladbě „Lousadzak“, op. 48 – jednovětém koncertantním díle pro klavír a smyčce.

III Lousadzak
K technice „spirit murmur“ Alan Hovhaness uvádí: „Hermon di Giovanno říkal, že něco takového slýchá ve stavech vytržení. Že slýchá takový zvláštní mumlavý zvuk a pokusil se ho nějak popsat. Přestože chtěl být kdysi zpěvákem, nebyl to hudebník a v hudbě se nevyznal. Když to popisoval, snažil jsem se představit si, jak by se to dalo zapsat, a tak jsem vytvořil tu jakoby aleatorickou notaci a nazval jsem to ´spirit murmur´.“
Pokud jde o český ekvivalent, pominu-li otrocký překlad „mumlání ducha“, nejvýstižněji by se snad dal aplikovat název jedné skladby Štěpána Raka – „hlasy z hlubin“.
Nepříliš známý fenomén „spirit murmur“ je dílčí záležitostí v rámci skladatelských technik 20. století a jako takový následně ne-adaptován případnými Hovhanessovými následovníky, nicméně svým principem natolik zobecnitelný, že jeho uplatnění lze nalézt – byť ne pod tímto označením a bez souvislostí s Alanem Hovhanessem – v hudbě mnoha jiných skladatelů, Hovhanessových současníků i příslušníků dalších generací včetně představitelů minimalu.
Možná měla tato technika i bezprostředně praktický význam: na počátku 40. let založil Alan Hovhaness amatérský orchestr – s cílem hrát hudbu založenou na čistých intervalech,
jak ji poznal v kostele arménské církve, a možná že v této technice zohlednil i tuto okolnost – než by své muzikanty „týral“, aby hráli přesně, raději udělal z nouze ctnost. (Ostatně Vivaldi psal také pro lokální soubor, stejně i Gustav Holst a ze současnosti a z našeho bezprostředního okolí nám nejzářnějším příkladem budiž Tomáš Hanzlík a Ensemble Damian z Olomouce.)
To, co sám Hovhaness nazval „spirit murmur“, se nazývá – i ve starší hudbě – „senza misura“, tedy bez metrické specifikace, (v notaci) bez taktových čar. Alan Hovhaness však „spirit murmur“ nepovažoval jen za typ zápisu, nýbrž současně za jakousi akustickou „ikonu“ s přímým vztahem ke specifickému významu. Ve skutečnosti má jeho „spirit murmur“ mnohem blíže k minimalu, ale ten tenkrát ještě neměl svou stylovou škatulku, a tedy ani své – dnešní – pojmenování. Takže bývá uváděn do souvislostí spíše s hudební modernou, která byla aktuální stylovou platformou Hovhanessovy generace, a je považován za jeden z nejstarších projevů aleatorické hudby. Alan Hovhaness sám použil výraz „něco jako aleatorická notace“, „jakoby aleatorická notace“ („that kind of aleatoric notation“).
Prakticky a konkrétně „spirit murmur“ ve skladbě „Lousadzak“ vypadá tak,
že v partituře s dosud stanoveným metrem a zapsanými taktovými čarami nastane – buď jednomu nástroji nebo skupině nástrojů nebo všem zúčastněným – část „senza misura“, čímž dochází k oslabení diktovaného metrického tepu. Nikoliv však k jeho rozpadu, spíše k jeho jakémusi „zvnitřnění“ – místo metrického předpisu drží tento „tep“ v orchestrálních partech rytmicko-melodická figura, kterou příslušný nástroj nebo nástroje neustále opakují
bez požadované nutnosti vzájemné synchronizace. Pokud má hru „senza misura“ předepsánu sólista, je jeho part i v těchto částech vypsán (a má rovněž do jisté míry repetitivní charakter), ale interpret je svobodnější, autonomnější jak pokud jde o pozici v souboru, tak pokud jde o uchopení materiálu, s nímž může navázat těsnější kontakt
a ve frázování mu v jemných nuancích vyhovět i vzhledem k nejrůznějším aktuálním podnětům.
V anglicky vydané partituře je k označení „senza misura“ připojen ekvivalentní termín „free tempo“ („ve volném tempu“), za rytmicko-melodickou figurou, která je vypsána
ve všech hlasech, následuje výrazová charakteristika „humming effect“ („drmolení, bzukot“)
a ke značce pro opakování ˙/. s charakteristikou „infinite repeat“ („opakovat donekonečna“) je připojeno vysvětlení „means to repeat phrase in brackets many times continuosly in free time until Stop signal from conductor“ („neboli mnohokrát a neustále opakovat frázi uvedenou v závorkách ve volném tempu, dokud dirigent nedá pokyn k jejímu ukončení“).
V „Lousadzaku“ se „spirit murmur“ objevuje celkem třikrát, vždycky v jiném významovém kontextu. Není exponován jako zajímavá technika, nýbrž jako funkční strukturotvorný a významotvorný prostředek. Poprvé nastává hned po devatenáctitaktovém úvodu, který je svěřen pouze hlubokým smyčcům. V jejich přednesu zazní melodická fráze,
na kterou posléze navazuje part sólového nástroje. Klavír tedy nastupuje rovnou „senza misura“ a stejně tak i houslová a violová sekce, k nimž se přidávají rovněž violoncella (kontrabas umlká). Část „senza misura“ orchestru signalizuje pizziccato sólová viola rytmicko-melodickým motivem (hudebníci mají ve svých partech pokyn „wait for solo viola“, „počkat na violu sólo“), který posléze všichni – pizzicato – přebírají a opakují, jak uvedeno výše. Po cca minutě – v partituře po frázi sólového nástroje ústící v obou rukou do oktávy kontra A / velké A – smyčce umlkají a po nějakou dobu klavír pokračuje „senza misura“ sám, pak se sazba obnovuje a v této podobě setrvá až do konce prvního dílu skladby.
Podruhé nastává „senza misura“ ve třetím dílu (s. 20, část 11), který má formální podobu a-b/a1-b1, přičemž části „a“ a „a1“ stojí na responsoriálním „zpěvu“ klavíru
a sólových houslí. Po 25 taktech, v partituře notovaných ve 3/4 metru, kdy klavír a sólové housle hrají pouze za podpory kvinty držené polovinou dělené houslové sekce, jsou z druhé poloviny téže sekce „povolány“ housle sólo k nově exponované části „senza misura“
– a s rozměrným, jedenatřicetišestnáctinovým motivem zůstávají „senza misura“ osamoceny po 15 taktů, až do konce responsoriální části „a“. Jejich mise tím ovšem nekončí, ponechávají si svůj motiv i hru „senza misura“ i v celé části „b“, ale jejich motiv současně přebírá celá druhá polovina dělené houslové sekce. Ostatní hrající nástroje mají metrum zachováno, ale vlastně hraje jen klavír – zvonivou, quasi triolovou hudbu za podpory držené kvinty prvních houslí. Část „a“ i „b“ tohoto dílu se v obměně opakuje, hra „senza misura“ je ovšem žádána až v návratu části „b“ (tedy „b1“), a to ve stejné podobě jako poprvé – tj. v celé skupině druhých houslí a po celou dobu trvání této části.
Potřetí a naposledy nastupuje hra „senza misura“ po čtvrté, „hymnické“ části
a uvozuje reminiscenční a sumarizující závěr skladby. Pokyn „senza misura“ dostávají všichni zúčastnění hudebníci včetně sólisty – klavír má nicméně ve svém partu přerušovanými čarami naznačeno frázování. Nástup „spirit murmur“ je podobný jako na začátku – tj. uvozen pizziccato rytmicko-melodickým motivem, tentokrát však od sólového violoncella a i motiv je strukturován jinak než v úvodu. Postup je však stejný a po dvou stranách partitury část „senza misura“ končí a do konce skladby se už neobjeví. Vzhledem k mimohudebním souvislostem tohoto fenoménu můžeme – chceme-li – vzít v úvahu i myšlenku návratu z transu do reality, kde „hlasy z hlubin“ už přestávají být slyšet (avšak zkušenost s jejich detekcí je zachována).
A ovšemže stabilizaci v realitě je nutno masivně stvrdit (tento díl začíná na s. 38 částí 29, Allegro, a do konce skladby trvá ještě čtyři a půl minuty).
„Lousadzak“ je skladatelův novotvar, slovo odvozené z arménštiny – a znamená Úsvit světla (s prostorem pro širší asociace a symboliku). Anglický titul zní Coming of Light.
Skladba stojí na počátku Hovhanessova tzv. arménského období (1943-1951) – v těchto letech skladatel komponoval hudbu záměrně založenou na melodii, s minimálním ohledem
na harmonii, resp. harmonicky statickou (pouze s basovou prodlevou nebo drženou kvintou).
Metoda „spirit murmur“ se pro něho stala běžným postupem i v jeho další hudbě a je charakteristická pro jeho individuální styl.

IV
Ve 40. letech se už velmi intenzivně sbíraly síly k nástupu pozdější poválečné hudební moderny a Alan Hovhaness si pro „Lousadzak“ užil své. Skladba se poprvé hrála v Bostonu se skladatelem u klavíru. Alan Hovhaness si na posilu do svého amatérského orchestru pozval ještě i několik hráčů z Bostonského symfonického orchestru, tedy profesionály, a ti údajně nad jeho hudbou ohrnovali nos. (Připadala jim příliš jednoduchá a také příliš „orientální“ – protože skladatel v ní použil některé arménské idiomy. Naopak, hudebníci jeho orchestru byli spokojení. „Muzikanti v mém amatérském orchestru se neušklíbali,“ vzpomíná v jednom rozhovoru. „Líbilo se jim to, protože nemuseli myslet na to, aby si počítali a aby hráli v rytmu – mohli hrát, jak chtěli.“)
Rok po bostonské premiéře se „Lousadzak“ hrál v New Yorku a tady z toho dokonce byl skandál. Na koncert přišla řada místních skladatelských autorit, mimo jiné i John Cage, ale také například Aaron Copland, Virgil Thompson nebo Lou Harrison. Alan Hovhaness později – nikoliv bez vlídné ironie – mínil, že Lou Harrison i John Cage na newyorský koncert přišli patrně proto, aby se pobavili, protože autor skladby byl pro ně nějaký neznámý – zřejmě – cvok odněkud z Bostonu.
Lou Harrison byl ovšem překvapen – podle jeho vlastních slov „to od prvního tónu znělo dobře“ a on pořád čekal, kdy se to zvrtne k horšímu, a nedočkal se. Obecenstvo skladbu přijalo s nadšením a Hovhaness z ní uvedl jednu část jako přídavek. Vzápětí za ním přišel do zákulisí John Cage a řekl mu, že ho vyhledá Lou Harrison, protože chce na tu skladbu psát kritiku.
„A byla to nejlepší kritika, jaké se mi do té doby dostalo,“ vzpomínal Alan Hovhaness.
(Lou Harrison v recenzi na skladbu u příležitosti jednoho z jejích následných provedení napsal: „Po celou dobu se ve skladbě téměř nic neděje, jsou tam unisonové melodie a velmi dlouhé basové prodlevy, což obojí zní velmi arménsky. Zní to ale také velmi moderně – elegantní prostotou a důslednou modalitou, což nakonec působí stejně autoritativně a silně jako dvanáctitónová kompozice rakouského typu (= 2. vídeňské školy, pozn. WD). Není tam vůbec harmonie, a brilantnost některých částí tohoto klavírního koncertu vyvěrá pouze z energie myšlenky.“)
A Lou Harrison později popsal i elektrizující atmosféru newyorského koncertu. „Byli tam všichni serialisté,“ uvádí. „A rovněž i amerikanisté, jak ze skupiny Aarona Coplanda, tak
i z tábora Virgila Thompsona. A tady se před nimi najednou objevilo něco, co se vzalo odkudsi z Bostonu a o čem nikdo z nás nikdy předtím neslyšel a lišilo se od toho i od toho.
O přestávce nebylo ve foyer daleko k pozdvižení – všichni křičeli, jeden přes druhého. Skutečný poprask.“ A ještě: „Samozřejmě to bylo tím, že se tady objevil nějaký chlapík z Bostonu, píše hudbu zjevně krásnou a přehlednou a nepatří do žádného tábora...“)8
Dílo ovšem muselo čekat ještě dalších téměř 40 let, než se ho ujal někdo ze sféry hudebního byznysu a upozornil na ně jako na unikátní příklad rané aleatoriky a také jako
na krásnou hudbu. Tím někým byl Keith Jarrett, který Hovhanessův „Lousadzak“ nastudoval pro koncertní provozování a s Orchestrem amerických skladatelů pod taktovkou Dennise Russella Daviese ho i nahrál.9

Prof. Ruth Forsbach - Kirchenmusikdirektorin der Ev. Stadtkirche Remscheid / Německo /

HENNING FREDERICHS (1936-2003)
PETR

Biblická sensopera (1982)

Petr stojí na cestě k mučednické smrti a vzpomíná na jednotlivé životní situace, jak jsou zaznamenány v evangeliích, Skutcích apoštolských a v mimobiblických legendách.
Autor textu přitom všechny události staví pod vůdčí myšlenku, totiž rozporuplnou
a pohoršlivou skutečnost, že Petr byl vedle Pavla na jednu stranu nepochybně nejvýznamnější a nejvlivnější apoštol, na druhou stranu však opakovaně zrazoval a rozhodně se na něj nemůžeme dívat jako na dokonalého člověka a vzorového učedníka.

Motto:
„Nejvyšší a nejjemnější apoštol, Petr, selhal ostudněji než ostatní apoštolové, a přesto došel cti. Kdybych měl Petra namalovat, pak na každičký vlásek na jeho hlavě bych napsal: odpuštění hříchů; to proto, že on je příklad tohoto článku o odpuštění hříchů ve Vyznání víry.
Martin Lutehr

» Petre amas me? – Tu scis, domine, quia amo te. – Pasce oves meas. «
Petře, miluješ mě? – Ano, ty víš, že tě mám rád. – Pas mé beránky.

Tento rozhovor: trojí otázka Ježíšova a odpověď apoštola Petra (střídavě latinsky
a německy) zní na začátku a na konci našeho oratoria. Sbor přitom zní z vedlejšího chrámového prostoru. Z melodie středověkého responzoria se kompozičním zpracováním stala zpěvná dvanáctitónová řada, která prochází celým dílem jako cantus firmus. (ukázka č. I)
Co je to „sensopera“?
Opera je koncipovaná jako vnitřní dialog mezi starým Petrem a jeho vzpomínkami, „memoria“; jde o literární techniku „Soliloquium“, který byla kultivovaná od dob církevního otce Augustina zvláště v duchovní literatuře. Podtitul oratoria PETR: „Biblická sensopera“: jakkoli jsou události, o kterých pojednává toto dílo, tak drastické, napínavé, ano „operní“, ony se neodehrávají na jevišti, ale jsou uloženy v mysli, v citových vznětech apoštola, který na ně vzpomíná – takříkajíc před jeho „vnitřním zrakem“, - jako film, který v okamžiku smrti ještě jendou shrnuje člověku nejdůležitější situace jeho života.

Nejdřív bych vám ale chtěla představit skladatele tohoto díla:

Henning Frederichs (1936-2003)
Henning Frederichs se narodil 8. 5. 1936 v Královci. Rodina se přestěhovala do Berlína
a po válce do Göttingen.
Frederichs tam složil maturitu na klasickém gymnáziu, byl přijat do Společnosti
pro vědy německého národa a studoval nejprve v Haburku a poté v Kolíně na Vysoké hudební škole (dirigování, varhany a církevní hudbu, kompozici), v Bochumi hudební vědu
a teologii. Podobně mnohostranná byla jeho profesní cesta: jako mladý korepetitor a dirigent působil ve Státním divadle Braunschweig.
Po šesti letech působení na místě hlavního kantora (církevního hudebníka) v Bochumi se stal prvním universitním hudebním ředitelem na nově založené universitě v Ruhru. Provomal v roce 1974 prací „Vztah textu a hudby v pašiích Keisera, Händla, Telemanna a Matthesona”. V r. 1974 jej Vestfálská zemská církev jmenovala Ředitelem pro církevní hudbu. Do roku 1988 vedl Wittenský Bachův pěvecký sbor a provedl s ním řadu velkých oratorií. V r. 1977 byl povolán na Institut pro evangelickou církevní hudbu na Vysoké hudební škole v Kolíně,
kde působil jako profesor řízení sboru, dirigování a varhanní improvizace.
Tam během svého působení až do penzionování výrazně ovlivnil mnoho církevních hudebníků a hudebnic – v posledních letech také „ekumenicky“, protože evangelické a katolické oddělení bylo na jeho popud sloučeno do oboru „řízení sboru”, což se výborně osvědčilo.
Skladatelská činnost provázela Frederichse během všech úseků jeho profesního života. Tak vznikl rozsáhlý a mnohostranný soupis jeho děl. Těžištěm je jednoznačně duchovní sborová a varhanní tvora: tři oratoria („Petr“, „Pašijní vyprávění Marie Magdalény“, „Jób“), „Missa in pacem německy“ (vznikla na zakázku Evangelické církve v Porýní pro milénium 2000), kantáty, sborová moteta, varhanní díla a skladby pro sólové nástroje. Ve „světské“ oblasti doplňují spektrum jeho tvorby Písňové cykly, komorní hudba a orchestrální skladby.
Jeho tónová řeč, která se stále vyvíjela, je založená na tradici a rozeznáme v ní charakteristická „písmena“. Techniku tónových řad používal Frederichs jako materiál, který mu dával prostor pro to, aby vytvářel vlastní „formula“ pro svoji hudbu. Přitom mu zvlášť záleželo na kantabilitě a expresivitě jeho děl. Podle jeho názoru musí skladba být „obohacená významem“, nad čistě hudební obsah. Ten se mají posluchači otevírat ve svém celku.
Jeho díla potřebují angažované a fantazií obdařené interprety jako „překladatele“. Tím je jeho hudba, vedle své kvality, tak vzrušující pro interprety, ač – nebo právě proto, že
- klade na hráče vysoké technické nároky.
Většina jeho děl byl vydána v Dorr Verlag (Kolín)(www.dohr.de).
Henning Frederichs zemřel ve Wuppertalu 28.12.2003 po krátké nemoci.

Obsah
Biblická sensopera PETR nás vede do antického Říma, kde apoštol Petr společně
s Pavlem převzal nesmírně těžký a závažný úkol: misii mezi pohany. Píše se rok 67 po Kristu. Petr zde pracuje v mladém křesťanském sboru, který je pronásledován. Má, mimo jiné, povolat zpět k životu synovce krvelačného císaře Nerona. Zde ale našel Petr podle tradice také svoji smrt. INTRODUKCE zobrazuje Petra, jak kráčí k popravě. Nese svůj kříž a přitom vzpomíná ještě jednou na nejdůležitější události svého života. Probíhá vnitřní dialog
s „memorií“, vnitřním hlasem jeho svědomí a jeho paměti, který vynáší z hloubky svého zapomnění.
Dílo je rozčleněno do tří větších částí. Celková doba provedení činí cca 75 minut.

1 část: Petr - rybář
Šimon Petr čeká, jako mnoho židů, spolu se svým bratrem Ondřejem, na příchod Mesiáše. Stanou se přívrženci Jana Křtitele, který jim jednoho dne ukáže v dálce Ježíše, „beránka Božího, který snímá hříchy světa“. Následující scéna se odehrává na břehu Jezera Genezaretského: Ježí učí lid z loďky (KÁNON: „Kázání na hoře“), slibuje Petrovi, že uloví mnoho ryb a povolává jej za svého učedníka („Už nebude lovit ryby,ale lidi“).
Tuto část uzavírá rozvinutý sbor (RONDO) o následování v učení Ježíšově a možných protivenstvích.
Také v této první scéně je použita metoda psychologického výkladu:
Velký sbor, který následuje Ježíšovu výzvu k následování („Folge mich nach, následuj mě“), začíná silně, avšak spontánní a přesvědčená poslušnost se po bližším uvažování postupně drolí. Z „chci tě následovat“ se stává „přeji si“, „chtěl bych“, až nakonec „šel bych, kdybych jen věděl, kam to vede“. Objevuje se mnoho omluv, proč odmítnout následování, např. „dovol mi, ať napřed pochovám svého otce“ a rozloučení se starými zvyklostmi.
Na konci Ronda se ale vrací přesvědčení ze začátku.
Z Ronda uslyšíme několik částí (ukázka č. II)

II. část „Petr – učedník“
1. scéna (PASSACAGLIA) líčí chůzi Ježíše po moři a Petrův marný pokus napodobit jej. Hlavní téma je „přirozeně“ intonována na osmi činelech. Petr se topí, když si uvědomí nebezpečí a bouři a Ježíš mu říká „ty malověrný“.
Sbor zde má za úkol současně s textem, který zpívají sólisté, zobrazovat vítr. Tato partie má sice aleatorické volné pasáže, je ale přesně intonovaná.
Uslyšíme několik výňatků z této scény. (ukázka č. III)
Následuje vyznání, že Ježíš je Mesiáš, kterým se Petr odlišuje od ostatních Ježíšových příznivců, kteří jej považují za Eliáše, Jeremiáše a jiné (Petr = skála).
Sbor:“Někteří říkají, že jsi Jan Křtitel, jíní, že jsi Eliáš, jiní, že jsi Jeremiáš nebo některý
z proroků.“ Memoria: A Ježíš se zeptal, za koho ho považujeme my. Tehdy mu odpovídáš:
Petr: “Ty jsi Kristus, Syn Boha živého, ó, Ty milý Pane!”
Memoria: Tu řekl Ježíš: „Blahoslavený jsi, Šimone, synu Jonášův, neboť ti to nezjevilo tělo nebo krev, ale můj Otec v nebesích. Já ale ti pravím:
Chor: „Ty jsi Petr, a na té skále postavím svou církev a mocnosti pekla tě nepřemohou!“
Zde vystupuje z mnohohlasého akordu, který zpívá sbor (každý hlas zpívá jenom část této věty) při ústředních slovech vyznání dílčí akord. (ukázka č. IV)
Následuje scéna „mytí nohou“ a konečně „zapření“ po Ježíšově zatčení, které se
v tomto oratoriu rozšiřuje v zúčtování o důvodech této zrady,, které vykonává Petr sám
se sebou (CONDUCTUS, druh smutečního pochodu).
Zde, v centru celého díla, takříkajíc v klíčové scéně, stojí zapření na dvoře velekněze. Na rozdíl od obvyklého podání je Petrův charakter zobrazen zcela dialekticky: každé jednání, které vychází ze srdce překypujícího láskou, končí v trapné selhání; každému negativnímu činu stojí jako protějšek pozitivní pohnutka.
Petr reflektuje s pomocí memorie svoji zradu Ježíše, která ho zaměstnávala po celý jeho další život: byla to oddanost a láska, touha po uplatnění, stud?
Na konci stojí hrozivě rytmická zvolání davu „Tento patří také k těm, kteří s ním bývali“.
Epizoda s kokrhajícím kohoutem není prvoplánově zobrazena jeho budícím signálem, ale prostřednictvím momentu, převzatého z Evangelia podle Lukáše, působívá poznámka,
že Ježíš v okamžiku zrady se otočí a pohledí Petrovi do očí. Zde slyšíme v podání klarinetů volání kosů na úsvitu nového dne. Poslyšme tuto závěrečnou scénu 2. části: (ukázka č. V)

Petr - apoštol
Orchestrální předehra symbolizuje „sestoupil do pekel, třetího dne vstal z mrtvých“. Zní zde v podání všech nástrojů Lutherův starý velikonoční hymnus „Kristus vstal z mrtvých“, částečně jako obrácení a zvětšení cantu firmu. (ukázka č. VI).
Ve formě variací (CHORÁL-PARTITA) následují nyní povelikonoční události:
a) děje u otevřeného hrobu
b) setkání Petra se vzkříšeným
c) nanebevzetí Ježíše
d) Letnice s mluvením učedníků v jazycích
e) další vývoj až k misii mezi pohany.
Jednotlivé části této velké parity jsou uváděny vždy týmž motivem varhan, který cituje začátek základní řady.
Při setkání se vzkříšeným se vrací trojí otázka Ježíšova Petrovi jako perpatuum mobile: „Petře, miluješ mne – ano, ty víš, Pane – pas mé beránky) – a opakované „následuj mne“ (ukázka č. VII)

Zvláštní pozornost si zaslouží letniční příběh: ze zasněných zvuků intonuje sbor tiše nesrozumitelný text, mluvení v jazyce. Teprve v průběhu díla a skrze slova sólistů vyvstane
na konci smysl:
Sbor: Ha-nä-ä-ta-o ä-ji-a-ßär-do ha-li-nä-ga etc. etc.
Petr: Když ale nastal den letnic, byli jsme všichni plní Ducha svatého. To pobouřilo všechny židy a já jsem jim musel vysvětlovat, že nikterak nejsme opilí, ale že mluvíme
v jazycích. Tu náhle porozuměli našim slovům: Memoria / sbor: “Jan křtil vodou, ale vy budete pokřtěni Duchem svatým!” (ukázka č. VIII)

V závěru díla, CONCLUSIO, se vypravěč vrací k začátku oratoria a sbor cituje slovo apoštola z 1. epištoly Petrovy („Vždyť láska přikryje množství hříchů!“)a odchází po modlitbě
s úvodním propriem.

K hudbě této sensopery:
Základem je pro skladatele středověká responzoriální melodie, kterou zpívá při svém vstupu sbor s originálním latinským textem. V následujícím překladu těchto slov, která procházejí jako motto celým dílem, do němčiny se mění cantus firmus v dvanáctitónovou melodii, která potom je určující pro veškeré hudební dění.
Tuto dvanáctivónovou techniku je třeba chápat jako jiný druh tonality, který poskytuje této rozsáhlé kompozici vnitřní souvislost. Za tímto účelem je užívána horizontálně, tedy
k vytváření melodických linií, ne vertikálně k vytváření akordů. Stejný úkol mají určité motivy
a barvy, které se během průběhu díle stále znova vracejí. Vedle důkladně organizovaných částí jsou v díle místa s volně užitou technikou řad až po otevření struktury pro aleatoriku, tedy improvizaci, kterou určují interpreti. Zde hrají důležitou roli chromatické a diatonické klastry (seskupení tónů na co nejtěsnějším prostoru). Pohybují se na hranici mezi tónově fixovanou kompozicí a hudbou, která pracuje pouze se zvukovými barvami a hluky.
Sólové partie byly utvářeny specifickým způsobem díky umělému zásahu, kdy hlavní postava byla rozštěpena do dvou: stárnoucího apoštola (baryton) a nadčasový hlas jeho vzpomínek (soprán). Tak mohou znít různé hudební formy, od monologu přes sukcesivní (střídavý) dialog až po simultánní, potvrzující, souhlasný mixturní zvuk v duetu, vedeném
v protipohybu. Stupeň vnitřní angažovanosti na dění vyjadřují různé způsoby artikulace:
od zpěvu přes mluvený zpěv až po mluvení, křik a šeptání.
Instrumentarium tvoří pouze sedm hráčů, kteří však dokáží vytvořit úžasné zvukové barvy: protějšek ke třem klávesovým nástrojům, které představují různé druhy tvorby zvuku, totiž proudem zvuku v píšťalách vznikající vytrvalý zvuk (varhany), údery vznikající zvuk (klavír) a drnkáním vznikající zvuk (cembalo), tvoří dva melodické nástroje, které svým tónem umožňujícím modulaci slouží spíše emocionální stránce hudby (housle a klarinet). Orchestr je završen různými bicími nástroji (dva hráči), které přidávají v první řadě rytmus, ale také zvukové barvy a hluky či šumy (např. vibrafon, činely, bubny, tamtam).
Tento malý soubor má v čistě instrumentálních částech funkci spojovací, náladotvornou nebo vysvětlující: na konci introdukce líčí apoštolovo procesí k martýriu,
na začátku II. části a na dalších místech toto procesí opět připomíná. V partiích, které jsou vázány na text, převažují instrumentálně barevné náznaky: vždy, když mluví „memoria“, uvádějí ji akordy klarinetu (jako když se něco vynáší z hloubky paměti), Petra zase vibrafon.
Nejrůznější hnutí mysli zúčastněných odrážejí housle; neskutečné, mimořádné události doprovází tamtam, přírodní zvuky představuje osm různě naladěných činelů.
Největší pružnost projevuje sbor: jeho výrazová škála se pohybuje od objektivizujících komentářů po nejvnitřnější zaujatost. Technické prostředky se pohybují od homofonních
přes polyfonní dvanáctitónové partie po aleatorické partie, v nichž sbor interpretuje text
bez pevně daných tónových výšek či daného rytmu.
Jeho artikulace sahá od mluvení po zpěv, od glissand po čistá hluková pole.
Formálně se hudba vyvíjí paralelně k obsahovému dění:
§ V 1. části vystupují pomalu na povrch dvě vzdálené vzpomínky apoštola na jeho mládí, kdy působil jako rybář. Analogicky jsou oba sólové hlasy vedeny rytmicky svobodně, recitativně, nebo v kvapném vzájemném střídání.
§ II. část líčí Petra jako učedníka, plného útrap, kolísajících nálad a překypujícího srdce. Analogicky zde hudba obsahuje nejvíce aleatorických částí: sborová glissanda, klastry, zvukové plochy, mluvený zpěv a mluvené partie.
§ Po Velikonocích, v III. části, potkáváme naopak Petra jako kompetentního ve své suverenitě a jistotě, kterého autorizoval jako apoštola jeho Pán:
§ Zprávy o dění po Ježíšově vzkříšení jsou proto zapracovány do jednotlivých variací velké chorální partity, v níž je cantus firmus zpracován v ctihodné, v baroku stabilizované technice, v této části ovšem pomocí moderní dvanáctitónové melodie, o níž byla řeč na začátku.

Celé dílo je zarámováno responsoriem, jehož latinský text, stejně jako závěrečná modlitba (oratio) je převzat ze středověkého slavnostního officia a v němž je vyslovena základní myšlenka, že to nebylo příkladné chování nebo úspěšné činy, co Petra predestinovalo k úkolu pastýře křesťanského sboru, nýbrž pouze jeho nezlomná příchylnost
a láska ke svému Pánu, skrze niž se jeho opakované selhání mohlo rozpustit v odpuštění.
Poslyšme na závěr přednášky tuto modlitbu (oratio), při němž nástroje ještě jednou „zazáří“ svými hlavními motivy a potom závěr s responsoriem (ukázka č. IX).

Mgr. Květa Fridrichová-Raueová / Univerzita Palackého Olomouc, CZ/

DUCHOVNÍ A VARHANNÍ TVORBA
OLOMOUCKÉHO AUTORA ZDEŇKA FRIDRICHA (1927 - 2002)
A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ

Olomouc je pěkné město, ležící uprostřed Moravy. Je to u nás po Praze druhá největší památková rezervace. V Olomouci je také sídlo Univerzity Palackého. Na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty vyučoval 30 let doc. PhDr. Zdeněk Fridrich CSc. (1927-2002). Patřil k významným osobnostem olomoucké hudební kultury. Od mládí se věnoval kompozici. Jeho první skladby, Romance pro housle a klavír a Španělský tanec pro klavír čtyřručně jsou z let 1946 a 1947 a je na nich uvedeno písemné věnování Květě, své pozdější manželce. Později psal skladby pro dechový orchestr a pro sólové nástroje s klavírem. Několik skladeb napsal pro Učitelský symfonický orchestr, které také hrála Moravská filharmonie. Po celou dobu se věnoval úpravám lidových písní a také zhudebňování textů.
Po odchodu do důchodu v r. 1992, založil malý pěvecký sbor Kapucínského kostela v Olomouci, který vedl 10 let. Pro tento sbor upravil řadu duchovních písní. Zhudebnil texty básní „Tříkrálová“, „Chrpa polní“ a „Chudí“ z básnické sbírky „Krajina milosti“ Jiřího Víchy, kapucína z Fulneku. Jeho Svatodušní mešní proprium má 5 částí a je s variabilním doprovodem buď s varhanami, nebo s malým orchestrem. Tříhlasá mše s varhanami,
o částech: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus dei je jeho poslední skladbou.
Pro varhany napsal příležitostné drobné skladby, dále Tři preludia (chromatické, celotónové a diatonické) a Suitu pro varhany o čtyřech částech (Preludium, Ostinato, Ciacona a Risoluto). Další zajímavostí je duo pro klavír a varhany.
Doc. Fridrich znal teoreticky podrobně skladatelské principy hudby 20. stol., ale jeho tvorba se neubírala tímto směrem. Vychází z durmollové tonality jen s obohacením soudobých skladatelských technik. Jeho hudba je tímto přístupná širšímu spektru publika.
Celoživotním odborným zájmem doc. Fridricha se staly varhany a dějiny moravského varhanářství, o kterých publikoval u nás i v zahraničí. Navrhl k rekonstrukci historické varhany, z nichž největší jsou Halbichovy varhany v chrámu P.Marie Sněžné v Olomouci, kde
doc. Fridrich po 20 let organizoval cykly koncertů „Podvečery u varhan“. V letošním roce 2007 si připomínáme 30 let od obnovy Halbichových varhan a nedožité 80-té narozeniny
doc. Fridricha, z jehož podnětu se obnova uskutečnila.
Součástí referátu byly reprodukované ukázky:
§ Pozdrav pro klarinet a klavír
§ 2 části z Tříhlasé mše s varhanami
§ 2 části z Varhanní suity
§ Píseň: Ty jsi Petr, to je skála
Melodie pro flétnu zazněla v podání Romany Polzerové, studentky konzervatoře.
Doplněk referátu tvořila malá výstavka prací z dějin moravského varhanářství.

Lewis Gesner
performer / MOBIUS Artists Group-School of the Museum of Fine Arts, Boston, USA /

INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE

Před časem jsem vytvořil termín “instrumentismus”, abych popsal metodu tvorby, která zahrnuje prostření, okolnosti, materiály a akce. Původně byl pojímán jako soubor vodítek
a příkladů, které měly pomáhat při vytváření zvukových kompozic a zdrojů zvuku. Přizpůsobil jsem jej všem způsobům performancí a experimentací. Skutečnost, že ve slovu “instrumentismus” je zahrnuto i slovo “instrument”, mi umožňuje určitý pocit ironie, když prezentuji dílo tohoto žánru.
Instrument, ztělesnění síly a ohnisko nadějí hráče na dosažení virtuozity, se ocitá
na místě, kde jsou přítomny ne-hudební věci a materiály, rudimentární aktivity a množství okolností a způsobů, jak je tento prostor uspořádaný. Tón, témbr, výška, tónový rozsah
a hudební systém bývají spojovány a “přítomny” v těle hudebního nástroje a bývají definovány kategoriemi, které hledáme ve vnějším světě proto, abychom našli kritéria pro uspokojení v konceptuálním prostoru. Na druhou stranu každý tento aspekt charakterizuje kvality “instrumentu”.
Když bereme v úvahu svět materiálu, okolností a činností instrumentu, musíme také zkoumat očekávání standardizovaného smyslu krásy; nesmíme hledat příliš pilně v našem světě kvalit, které jenom napodobují dlouho vylepšovaný a zjemňovaný zvuk houslí, nebo frekvence tuby. Nemusíme zužovat rozsah pojmu “zvuk”na kritéria, která zkoumáme. Můžeme usilovat o koncepci výšky a tónu, která bude užívána jako sekvence, nebo rychlost, a bude záležet na tom, co najdeme při svém hledání satisfakce z otevřenosti a upřímnosti
ve světě. Ale podívejme se na dvě palety barev, které máme k dispozici.
Jedna je “instrumet” jako koncept, druhá je “všechno ostatní”. „Výchozí nastavení”každého nástroje je to, co jej pro nás charakterizuje. Toto „výchozí nastavení“ je kompilací rozhodnutí, voleb a uměleckých organizací informací. Tělo nástroje a to, co ono reprezentuje, je manifestace hudebního systému, v němž ono má zavedené místo a funkci. Je to vyrobený relikt světa, který už ve skutečnosti neexistuje. Světa, který je nám dán jako model zkušenosti ke zkušenosti, ale nemáme reálnou zkušenost.
Protože jeho zákony a pravidla jsou libovolné, založené na estetických hodnotách, které nejsou individuální, naše vlastní. Materiály ve světě hudby se nechovají tak, jak by se chovaly, kdyby se vyskytovaly přirozeně. Dřevěné prkno můžeme obracet sem a tam, když vyzkoušíme délku, vidíme, že mu dává trvání do dálky, a šířku, ta mu dává trvání zase v jiné dimenzi.
To není libovolná konstrukce nebo okolnost, to je konstrukce a okolnost existenční. Dřevěné prkno má šířku a délku, na ploše, když jsme je otočili, vidíme jeho vlákna, hustotu, která mu dává odolnost. Ano, je zde zjevný zvuk, perkusní a frázující, jak je prkno otočeno
na délku, a jiný, když na šířku. A vizuálně vidíme přímé výsledky toho, co můžeme nazvat jako instrumentální aspekt nebo kategorii, která může být uspokojivě naplněna.
Ale když vezmete housle, také udělané ze dřeva, a položíte je na zem a říkáte si,
co s nimi udělat, pak všecko, co můžeme udělat, je jít a pokusit se najít houslistu. Protože dřevo bylo kultivováno, kastrováno a svázáno do formy, která ve světě materiálů je arbitrární a nereálná. Aby mohly manifestovat svoji povahu, musejí být naladěny, aby splňovaly extrémně úzký a nepružný soubor požadavků. Hraje se na ně dotykem, systémem, který je naprosto přesně předepsaný. To není vrozený způsob, jak se projevují materiálny a svět. Materiály a svět mají svůj život.
Hudba ne. Hudba je kastrace materiálů, které jsou nuceny k mimickému chování, které vychází z efemérních a nehmotných snů lidských tvůrců. A lidské tvoření je přivlastňování
a marnost. Pak vzniká otázka: proč používat koncepci instrumentů a vůbec hudební teorie, abychom se přiblížili světu podmínek? Proč nesledovat pouze nepropojené prostředky hledání a popisů, abychom organizovali paletu onoho “všechno ostatní?” Je to prosté.
Rozdělení kvalit a kategorií je naprosto hodnotný a legitimní prostředek, jak zaměřit pozornost. Jsou to aspekty, ke kterým bychom dospěli i odděleně, ač možná bychom jim přitom dávali jiná jména. Problémem nejsou kategorie a rozdělení – problémem je tvarování těchto kategorií do daných konvencí. Podívejme se například na lidský hlas. On může vytvářet výšku. To je úžasná věc.
Ale ten tón není klikyhák na notovém papíru. Ten klikyhák je vězením hlasu. To není tón, to není hlas. Tím, že nutíme hlas, aby odpovídal klikyháku na papíře, nebo „notám“, popíráme jeho možnost, že hlas najde jednou svůj vlastní „systém“, dvakrát, nebo tisíckrát – systém pro každé vyjádření, které by odlišilo jeden individuální hlasový projev od jiných. Dovolte mi , abych vyjádřil svoji vlastní víru. Lidský hlas má tři přirozené noty (rysy), nezávisle
na rozsahu a jiných podmínkách.
Je to zpěvákův nejvyšší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám ho “Hest”. Potom je to zpěvákův nejnižší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám jej “Lest”. A nakonec je to střední tón, sytý a široký tón, který zahrnuje všechny výšky mezi Hest a Lest; nazývám ho “Midst”.
Každý člověk má tuto sadu tónů. Dva lidé, kteří zpívají svůj nejvyšší a nejnižší tón, jsou
v automatické a přirozené harmonii – harmonii jejich různých vokálních rozsahů. Široký tón Midst umožňuje, aby vznikala expanzivní a nekonečně komplexní škála harmonických kombinací
a mnohotvaré harmonické a přirozené vztahy. A pokud chceme určit “výšku” toho širokého prostředního tónu, máme nekonečné možnosti představivosti A PŘIROZENÉ systematizace.
Začal bych jednoduchou ukázkou tónu Midst, který se manifestuje jako glissando všech tónů, do dolního Hest nahoru po Lest. Tedy, Lest a Hest se zpívají jako stacionární výšky, zatímco Midst se objeví v kontinuálním pohybu výšek. Dramatické. To ale byla dlouhá odbočka pro malé množství masa. Tak změním směr. Dotkl jsem se něčeho, co je pro mne velmi důležité. Totiž variace.
Rozdíl, od momentu k momentu, od zkoušky ke zkoušce, od jednoho času k druhému. Tuhost “systému”, který je přítomen při každém uměleckém projevu, je pro mne vzrušující. Každý tvůrčí čin je jedinečný a zasluhuje si, aby měl svůj vlastní popis v knize událostí. Můžete to nazvat třeba dokumentace v poznámkách k partituře. Ale, jestliže každý umělecký projev je jedinečný, proč nenazvat ten samotný projev partiturou a nezabývat se už dalším zápisem?
Samotný akt se stává aktem kompozice, reflexe, strukturování v přesném čase tvoření, neoddělitelný od dělání. Ale šetřeme se slovem “tvoření” ve spojitosti s námi. Lidé netvoří. Mohou konat. Nemůžeme tvořit to, co už je tady. Byl to pro mě dlouhý boj, když jsem se snažil definovat si pro sebe, co je moment konání, chování a zkoumání, hledání, interakcí. Dospěl jsem k definici, že to je konání a dělání, ale ne tvoření.
Napadlo mě, že to, čeho jsme chtěli dosáhnout, nebyl vyšší stav vnímání nebo vědomí, který bychom mohli charakterizovat jako vyšší stav intelektu, ale naopak nižší. Nižší vědomí by byl stav, který dovoluje co největší variaci, nejširší výraz nového a co nejsvobodnější uspořádání, aby bylo možné si představit koexistenci protikladů.
Ale, jako jsme viděli stavy vyššího vědomí, jak jsou popisovány v našem světě, nižší vědomí není bez těchto podmínek a disciplín. A nižší vědomí je spojeno s instrumentismem jako stav, v němž může instrumentismus být uskutečňován. Nižší vědomí, když se v něm nacházíte, nepočítá s učením. Učení je past, která zužuje variaci.
Protože když se něco učíme, musíme se vyhnout tomu, co je mylné, budeme něco opakovat proto, že jsme se to naučili. Když je tento proces úspěšný, děláme to opakovaně. Ale, ovšem, protože to, jak se zdá správné, eliminuje omyl, eliminuje to také mnoho dalších možností správných cest a věcí, ničí to tak potenciál variace. Tak to děláme, ale neuvědomujeme si to. Unikáme tomu, abychom se učili úspěchu. Nesnažíme se uspět. Snažíme se nedělat víc rozdílů než chyb. A také musí být poražena paměť.
Paměť a učení nás společně odsuzují na cestu bez rozlišení. Učení nás vede k tomu, že přistupujeme k novým věcem starým, předchozím způsobem. Paměť nám připomíná, co bylo funkční a spolehlivé, a odsuzuje nás k opakování. A co víc, my takto ani nevíme, že jsme
na cestě. Každý čas, ve kterém konáme, je první čas. Výsledek pro naši akci je neznámý, protože si nechceme vzpomenout. Všechno je nové, v každém okamžiku. Hudba nepatří nástrojům, umění nepatří ke konvencím této generace lidí.
Instrumentismus je výraz jednoduchého, rudimentárního přístupu k materiálům, akcím a okolnostem, který nemá v sobě předpoklad úspěchu, tíhnutí ke konformitě s estetikou svévolné a vyrobené “krásy”. Instrumentismus se snaží respektovat kritéria; to se zdá být formální a studené.
Ale s nižším vědomím se můžeme octnout v mnohem těsnějším a přímějším vztahu
k našemu světu a jeho šíři a nekonečnosti variací, jak se vyjevují v přírodě a materiálu,
v okolnostech v čase. Mimo intelekt, máme přímý a nepředpojatý vztah k věcem. V tom má nižší vědomí spirituální kvalitu. Participuje s tebou na esenci věcí. A nadto, vztahujeme se
k esenci věcí, když konáme umění tímto rudimentárním způsobem.
Omezení výhledu, omezení požadavků techniky a její jednoduchost, to vše nás ujišťuje, že jsme blíž k přímému vztahu se substancí a akcí. Autentická kvalita je v tom bezprostředním, spontánním. Není v ní čas na váhání, akce začíná a končí, aniž by si člověk uvědomoval sám sebe nebo marnost.
Tu kvalitu, nazvěme ji duch, která je vtělena jako duch do všech materiálů, sdílejí všechny věci ve stavu nevědomí, stavu velmi blízkému věcnosti, věcnosti světa, kterému je dovoleno, aby působil sám o sobě, dřevo je dřevo, kameny jsou kameny, a ne vybroušené, aby vypadaly co nejkrásněji, ne v orchestrální instrumentaci, ne navršené na všechen ten umělý fantazijní svět zvuků a umění, který je umělý a falešný. Celý svět je hudbou a uměním, v každé jeho manifestaci.
Umění a hudba musejí být formami hledání, kde hrajeme tyto věci, aniž bychom je brousili do věcí, kterými ony nejsou, a kde zapomínáme a neučíme se, protože to Spirituální není manifestace mysli, ale těla a materiálu, z kterého je složen tento svět, a my se musíme dívat na existenci jako na skladbu, spontánně vzniklou v určitém momentu. Možná, pokud toto dokážeme, přiblížíme se k duchu života, živého umění, přímého a osobního porozumění, že méně je vždycky více, a nižší je vyšší.

PhDr. Vladislav Grešlík – historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /

SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ

(Niekoľko poznámok k sochárskej tvorbe Ľubomíra Purdeša)

Sochy Ľubomíra Purdeša (*1965, Prešov) už vyše desať rokov pútajú pozornosť záujemcov o súčasné umenie na Slovensku. Jeho bohatá aktívna účasť na kolektívnych výstavách doma i v zahraničí, diela vytvorené počas sochárskych sympózií (Zittau, Nemecko / 1991; Labin – Chorvátsko / 1993; Fintice pri Prešove / 1994; Moravany nad Váhom / 1995; Mayen – Nemecko, 1997; Nový Smokovec / 2002; Martin / 2003; Třinec / 2004; Spišská Sobota / 2005) akosi prirodzene zaujali nielen odbornú verejnosť.
Už slová prof. Juraja Meliša o diplomovej práci Ľ. Purdeša (Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava, 1987-1993), keď vyzdvihol predovšetkým zaujatosť autora prírodnými tvarmi z mora neogénu, veľa naznačovali. Toto intenzívne precítenie dávnych, na prvý pohľad jednoduchých foriem a tradičných sochárskych materiálov (drevo, kameň, kov) pretrvalo u Ľubomíra Purdeša až do dneška. Po svojom pokračuje tiež v rozvíjaní prieniku vonkajšieho a vnútorného priestoru sochy, čo kedysi začali Alexander Archipenko, Max Bill, Henry Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth a pokračovali v tom minimalisti Robert Morris, Carl Andre alebo iní autori, ako napríklad Ulrich Rückriem, Magdalena Jetelová, Tony Cragg alebo
na Slovensku Rudolf Uher, Ján Mathé, František Patočka, Peter Roller či rovesník umelca Bohuš Kubínsky (1966).
Sputnávanie a takmer barokové oslobodzovanie formy z materiálu je charakteristické pre rad jeho raných kompozícií využívajúcich nielen technicky dokonalé opracovanie materiálu, ale aj moment prekvapenia, keď tvrdý a krehký kameň, ale i drevo sú pripodobňované k plasticky pružným a tvárnym pevne zviazaným hmotám (napr. Vnútorné napätie; Bez názvu; Pilier, 1992). Zároveň už tu sa plne presadzuje tendencia nielen vytvárať prepojenie priestorov, ale aj využívať pri tom umelé farebné svetelné zdroje, ktoré sú uväznené vo vnútri priestoru sochy. Vzniká tak dodatočný efekt, nezávislý na prirodzenom osvetlení prostredia (Neogén I, 1993; Miocén, 1997). Tajuplnosť jasnosti, náznakovosť a neurčitosť, viacvýznamovosť s prvkami hravosti a riadenej náhody takých diel rozvíja Ľubomír Purdeš aj v ďalších rokoch svojej tvorby, kedy od diel aj keď monumentalizovaných tvarov, predsa len v skutočnosti neveľkých rozmerov (približne do 100 cm), prechádza na vytváranie niekoľkometrových skulptúr z dreva. Rešpektovanie použitého materiálu a zároveň maximálne využitie jeho výrazových a technických možností nájdeme v početných lapidárnych sochárskych obrazoch autora.
Svoj neustály záujem o duchovno, vnútorný svet človeka a jeho vzťah k transcendentnosti realizuje Ľubomír Purdeš v dvoch základných podobách. Prvá z nich predstavuje figuratívne diela (určené pre architektúru) založené buď na mimetickom prístupe ku skutočnosti s výraznou snahou o vyjadrenie harmónie (napr. pamätná tabuľa Ján Pavol II, bronz, 1996) alebo, v prípade nevyhnutnosti, s dôrazom na väčšiu nadsádzku a expresivitu formy (napr. Madona s Ježiškom, Ukrižovanie a Sv. František z Assisi pre Kostol sv. Františka z Assisi vo Vranove nad Topľou, epoxid, 1998). Túto časť svojho tvorivého potenciálu autor doposiaľ najplnšie realizoval v súbore nízkych reliéfov určených pre Kostol sv. Trojice v Dlhom Klčove na východnom Slovensku (epoxid, 2005). Dominantná kompozícia sv. Trojice s trpiacim Kristom na kríži (šírka 550 cm) vyjadruje myšlienku obetovania sa, ktoré v akýchsi až ikarovských rozpadávajúcich sa krídlach z križujúcich sa lúčov svetla je predpokladom vzkriesenia. Ľubomír Purdeš tu dokázal prirodzene prepojiť plastickosť tmavo vyznievajúceho reliéfu s podčiarknuto tragickým prvkom a hru svetla bielej plochy steny a jej dynamických prienikov pomedzi niektoré časti nečakane dramaticky narušenej hmoty. Obdobné riešenie je uplatnené pri cykle reliéfov Krížovej cesty v tom istom objekte (bronz, 2005, výška 75 cm). Zovšeobecnené, geometricky štylizované formy jednotlivých výjavov sa premieňajú
na znaky, možno že blízke dokonalejšiemu svetu. Kryštalizujúce drapérie na postavách sú v súzvuku s hranatým bremenom bieleho „prázdneho“ kríža. Majstrovské využitie týchto plôch reliéfov, pripodobnenie ich bieloby ku Svetlu pomáha dosiahnuť jednotu celku, akýsi ruženec vystupujúci z plochy.
Druhú podobu svojej tvorby, založenej na symbolickosti myšlienkových postupov a vzniknutých radikálne zjednodušených symbolických tvarov už niekoľko rokov rozvíja Ľubomír Purdeš v monumentálnom cykle Trojjedinosť I-IV (drevo, 1996-2001). Aj keď vo svete
i v slovenskom prostredí sa s využívaním archetypálnych prvkov stretávame u mnohých sochárov (spomeňme aspoň rad od Constantina Brancusiho po Vladimíra Kompánka
a Andreja Rudavského), Ľubomír Purdeš sa úspešne pokúsil zhmotniť svoje videnie odvekých tajomstiev. Úcta k drevu ako konečnému sochárskemu materiálu priviedla ho k zapojeniu
do výtvarného diela aj takých jeho častí, ktoré zvyčajne končia ďaleko od neho.
Fascinácia mnohorakými podobami niečoho večného a neuchopiteľného (ale aspoň náznakovo vyjadriteľného v pominuteľnej hmote) a zároveň jeho jednotou a vzájomnou závislosťou a neoddeliteľnosťou vo svojej podstate stala sa základom niekoľkoročného programu sochára.
Každá trojkompozícia vznikla z jedného rozmerného kmeňa stromu. Prvá z nich – Trojjedinosť I (1996-1997, dĺžka 520 cm) – je vystavaná na dominantnej horizontále akýchsi kruhových rebier radených za sebou. Z pôvodného kmeňa sa postupne vyčlenili tri časti,
aby neprestali byť spolu celkom v novej kvalite. Od hrubej, takmer nedotknutej matérie pokrytej drsnou kôrou sa pomerne rýchlo oddelia menšie časti, ktoré chtiac-nechtiac zase vytvoria jeden nový celok, potom sa nenáhlivou namáhavou rukotvornou prácou oddeľuje jadro. Technicky dokonale opracovaná ležiaca časť zložená z radu kruhov napojených na jednu spoločnú os vyniká estetickou pôsobivosťou krásneho materiálu. Tým kontrastuje s pôvodným povrchom ostatných zložiek celku.
Všetky ostatné diela tohto cyklu sú riešené vertikálne. Trojjedinosť II (1997-1998, výška 320 cm) je organizovaná okolo stredového kríža. Autor ho doplnil červeným svetlom, ktoré
z vnútra kompozície preniká do vonkajšieho priestoru aj cez perforáciu štyroch bočných šikmo postavených segmentov tvoriacich tak šíp. V prípade Trojjedinosti III (1998-1999, výška 240 cm) prvotný valec vydáva svoje tajomstvá zavŕšené nekonečnou špirálou. Trojjedinosť IV (2000-2001, výška 400 cm) je ako motýľ, ktorý práve vyletel z kukly ležiacej na zemi bez toho, aby ju porušil. Štvornásobný prepojený rebrík smeruje k nebesám zanechávajúc vedľa seba vzájomne zase spojené masívne bloky svojho vnútra.
Trojjedinosť, trojrozmernosť, tri časti s tým istým nasmerovaním – večná snaha človeka priblížiť sa k večnosti a jej tajomstvám za pomoci symbolov a znakov.

Widmar Hader – skladatel / Německo /

MYSTICKÉ ÚVAHY
HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA

Na podnět hamburského skladatele a varhaníka Andrea Willschera, který mne požádal o krátké, cca dvouminutové skladby pro bohoslužby, jsem napsal v roce 2000 „Mystické úvahy“ podle výroků z „Cherubského poutníka“ od Angela Silesia (Johannes Scheffler). Těchto sedm krátkých skladbiček je možno hrát jednotlivě při bohoslužbách, nebo jako cyklus koncertně. V roce 2001 jsem cyklus doplnil o druhý díl s dalšími sedmi skladbami, které jsou poněkud rozsáhlejší.
Angelus Silesius se narodil jako Johannes Scheffler v roce 1624 ve Vratislavi, kde také v roce 1677 zemřel. Jeho otec byl protestantský polský šlechtic Stenzel Scheffler, jeho německá matka byla Marie Magdalena, rozená Hermannová, dcera dvorního lékaře Dr. Johanna Hennemanna.
Scheffler navštěvoval Elisabeth-Gymnasium ve Vratislavi a studoval na universitě
ve Štrasburgu, Leydenu a Padově, kde promoval na “doctor philosophiae et medicinae”.
V roce 1653 prodělal Scheffler veřejně svoji konverzi ke katolické církvi. Přitom přijal jméno Johanes Aangelus. Jeho spisy vycházely od té doby pod jménem Angelus Silesius
(= slezský posel). V roce 1661 byl v vysvěcen na kněze a působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“.
Brzy navázal Silesius kontakt (ať už skrze spisy, nebo osobně) s významnými mystiky své doby (Jakob Böhme, Abraham von Franckenberg, Daniel Czepko von Reigersfeld a Johann Theodor von Tschesch).
V roce 1657 vyšel ve Vídni poprvé jeho Cherubský poutník, sbírka „duchaplných veršů“. Těmito epigramy nechtěl Scheffler podat svědectví o důvtipu jejich autora, nýbrž
o pravém působiteli. Chtějí „vzbudit pohoršení a vyvolat obrácení“ (Louise Gnädiger). Přízviskem „cherudské“ poukazuje Scheffler na to, že jeho přísloví stojí v křesťanské mystice poznání a podstaty božského nazírání, vidění a vnitřní zkušenosti života, smrti a věčnosti.
V témže roce 2001 se ve švábském Gmündu konala v rámci Festivalu evropské církevní hudby soutěž „Současná hudba v bohoslužbách“. Zadání bylo: sborová skladba
s tématikou světla. Této soutěže jsem se zúčastnil. Nedělal jsem si nejmenší naděje, že bych mohl získat některou z cen. Vzal jsem to ale jako pobídku, abych nasadil všechny své umělecké schopnosti pro to, abych přivedl na svět něco přesvědčivého a platného.
Opět jsem sáhl po textech Angela Silesia, které mě zaměstnávaly už od mých studentských časů a které byly pro mne inspiračním zdrojem už pro mé „Mystické úvahy“ pro varhany.
To, co řekl Angelus Silesius k tématu světla v Cherubínském poutníku, vykazovalo ohromnou sílu a jedinečnost, a dalo mé práci ohromný švih. Světlo světel nebyla sice zase „regulovaná církevní hudba“, ale doufal jsem, že tato sedmidílná skladba by mohla najít své uplatnění při různých příležitostech, ať už jako celek např. při večerním koncertu duchovní hudby, nebo při běžném koncertu, nebo každé přísloví zvlášť v rámci liturgie.
Cenu jsem pochopitelně nezískal, ale za účast v soutěži mi poděkovali. První část pak provedl už 1. března 2002 Dietmar Gräf se svým sborem v Bad Wörishofen. Premiéru celého díla jsem potom mohl provést v kapli svaté Barbory v Hranicích na Moravě, zničené během komunistického režimu, v prostoru oněch slavných kasáren, kde absolvoval kdysi svůj trénink mistr světa Emil Zátopek.
Dílo jsem nastudoval během XI. ročníku Bělotínského týdne zpěvu v Hranicích
na Moravě se 100 takřka výlučně českých účastníků. Ti byli většinou vychováváni a vyrůstali
v ateistickém duchu, ale byli připraveni pustit se do textů, které jsem zhudebnil, a od zkoušky ke zkoušce zpívat s větším nasazením. Na závěrečném koncertě jsme dokázali provést vcelku přesvědčivou a výbornou interpretaci, z které jsem byl velmi šťastný.
Lukáš Petřvaldský napsal v prosincovém čísle 2003 časopisu HARMONIE: Německý skladatel Widmar Hader zvolil pro své poslední dílo – cyklus sborů na texty Angela Silesia Světlo světel (Das Licht der Lichter) – ve většině jeho částí přísný polyfonický styl, který se odvolává na období vrcholné vokální polyfonie. Jeho hudební jazyk stojí na průzračném zvuku kvartové harmonie, což ve spojení s kontrapunktickou fakturou dává dílu klidný
a neokázalý charakter a čistotu výrazu. Haderovo uvažování není čistě horizontální, bere též
v úvahu vertikální průběh hudebního proudu, nicméně primární je u něj zachování autonomie jednotlivých hlasových pásem polyfonické věty. [...]
Další dvě motetta byla složena specielně pro sborový festival v Bělotíně na Severní Moravě: První je Dulcis et rectus (Graduale pro svátek Nejsvětějšího srdce Ježíšova – v pátek po Oktávu Svátku Božího těla) – pro ženský nebo mužský sbor a cappella (1997). Premiéru provedl Martin Wenning s ženským sborem na VI. pěveckých týdnech v Bělotíně 22. srpna 1997
v kostele svaté Barbory v Hranicích na Moravě.
Druhým motettem je Lignum habet spem (Strom má naději) pro smíšený sbor, které jsem napsal pro festival sborů v Bělotíně v srpnu 2001. Zhudebněný latinský text a jeho český překlad znějí:
Lignum habet spem: si praecisum fuerit, rursum virescit, et rami ejus pullulant. Strom má naději : když ho osekali, zase se zazelená a větve znovu vyraší.
Tam ale nebylo dost času na to, aby se sbor nastudoval, proto se premiéra uskutečnila až dva roky později, 8. února 2003, v provedení sboru Vokaletta Regensburg
pod vedením Hanse Pritscheta v evangelickém kostele Kreuzkirche v Bad Abbach. To jsem ještě netušil, že Bad Abbach se o dobré tři roky později stane místem, kde budu trávit svoji penzi.
Mnichovský sbor Ensemble Chrismós pod vedením Alexandra Hermanna, pro který jsem už v roce 2000 složil sbor „Mortales“, mi dal podnět k tomu, abych rozšířil dále svá zhudebnění veršů Angela Silesia, takže nakonec vznikl celovečerní projekt.
Společně s výtvarnicí Karin Fleischerovou jsme plánovali v rámci projektu „Mezi časy, pohyby, mezi uměními a časy (hudba, výtvarné umění, tanec)“na květen 2003 vytvoření uměleckého celku pod názvem „Světlo světel“. Při té příležitosti mne Alexander Hermann upozornil na CantaSigno, Posunkový sbor mládeže při Evangelickém svazu neslyšící mládeže Bavorska, který vedla Alexandra Zieglerová.
Byl jsem myšlenkou, zaangažovat tento posunkový sbor, nadšen, protože jsem měl ještě v čerstvé paměti vzpomínku na sbor podobného typu, který jsem už jednou zažil v Brně, jak tam doprovázel hudební produkci. Oslovili jsme proto Alexandru Zieglerovou a ona řekla své ano.
Tak jsem komponoval pro „CantaSigno“ a soubor “Ensemble Chrismós” specielní dílo
s titulem Odpočinutí stvořitele, opět na texty Angela Silesia, s obsazením: smíšený sbor, dva bicí nástroje a varhany. První provedení se ovšem uskutečnilo ještě bez posunkového sboru
v církevním domově Teck. Provedení organizoval Wolfgang Znaimer, který také vystavoval své obrazy, které namaloval k mému zhudebnění veršů Angela Silesia. Dvě kompletní provedení včetně posunkového sboru a kreseb Kariny Fleischerové se pak uskutečnila
24. května 2003 v chrámu sv. Ursuly v Mnichově a ve Vituskirche v Řezně.
Řezenský koncert nahrál Bavorský rozhlas.
Oba sbory, tedy jak „Odpočinutí stvořitele“, tak „Světlo světel“ byly potom po této nahrávce 12. července 2003 provedeny ještě třikrát sborem CantoSigno při Tollwood Festival v mnichovském olypijském parku. Bavorská televize pořídila televizní záznam, který byl vysílán 19. června 2003 v pořadu VIDĚT MÍSTO SLYŠET ve všech spolkových zemích na třetím televizním programu.
Další zvláštností je nepochybně to, že dva výtvarníci našli díky mé hudbě ve spojení
s Angelem Silesiem, každý jiným způsobem, podnět pro mimořádně působivý způsob uměleckého ztvárnění.
Zatímco Wolfgang Znaimer, který pochází ze Slavonic, vytvořil kombinovanou technikou obrazy, ve kterých zářivými barvami a energickými tahy v jasných formách zobrazuje obsahy textů, šla Karin Fleischerova se svými grafikami, které vznikaly během provedení skladeb za oponou, jinou cestou. Popisuje ji těmito slovy:
„Umění zviditelňuje. – Jaký je vztah skladeb a grafik. Skladatel se dává svým syžetem inspirovat k strukturám, které mohou nést tyto zvukové pohyby, které jsou schopny, vyjádřit ducha subjektu.
Malíř má inspiraci skrze provedenou skladbu, ano skrze celý komplex působení živého provedení skladby. Toto vnímání se umělce dotýká a provokuje k transformaci do světa vlastní řeči, grafiky. Setkání je vyjádřeno úspornými prostředky. Čára jako seismograf, bílý prostor papíru stojí jako zástupce vnitřního kosmu.
Nejde o programové doprovázení, nejde o minuciózní přesnost nebo kvazi-„naturalistický“ portrét.
Má být vyjádřena celistvá skutečnost:
§ duch hudby nachází grafickou formu;
§ esence, která spojuje skladatele, básníka a život, dostává skrze malíře viditelnou podobu;
§ spojují se vnitřní zákonitost, základní struktura, životní zkušenost, hudba a výtvarné umění, to vše se ukazuje v obrazu.
Umění zviditelňuje.“
Já sám jsem k tomu napsal:
„Všeobecné principy, které spojují řeč, výtvarné umění, hudbu a pohyb.-
Hudba je druhem umění, který pracuje se sobě vlastními prostředky a sama ze sebe rozvíjí svůj účinek.
Hudba maluje zvukovými „barvami“, mluvíme o tónových malbách, vyvolává nálady a konotace,
§ linie a rytmy určují dění, které může být zobrazeno opticky v neumách a notách
až po prostorovou notaci a grafické záznamy pohybů. Jde o následné „nakreslení“.
§ Tyto struktury se stávají sledovatelnými v partiturách, které jsou jakoby diagramem časových a tónových hodnot.

Když se různé druhy umění se svými výrazovými prostředky navzájem přiblíží a spojí se, jako tomu byl v projektu MEZIČASY, začnou být jedinečným způsobem patrné všeobecné principy, které jsou základem všech druhů umění.
Karin Fleischerová nachází ve svých abstraktních kresbách a tuších archaické základní formy, které zprostředkovala hudba a často překvapivým způsobem jsou analogické
k notovému zápisu.
1. Sinusová linie v tuši „Vytrvalost“se objevuje v hudebních liniích notového zápisu skladby „Pokora je samet“.
2. Stejně odpovídá výraz tuše „Životnost“ kontrapunktickému spojení mezi sršícím horním hlasem a rozdmychávaným dolním hlasem ve skladbě „Bůh působí jako oheň“.
3. Je zajímavé, že nacházíme vzájemné proplétání horního a dolního hlasu a současně vracející se figuru a její zvětšení v basu v grafickém vyjádření v tuši „Naděje“.
4. Zjevná je také formální blízkost notového záznamu skladby „Začátek najde konec“
s přímo uzavřenými zaoblenými tvary. Tuš „Příslib“ vzniklá k této skladbě, obsahuje základní strukturu, která prochází celou skladbou.

Gestickou poesií souboru „CantaSigno“ byla zase ze znakové řeči vytvořena nová umělecká forma, která esteticky zesiluje konkrétní obsahy. Přitom bylo zřetelné, jak překlad do znakové řeči korespondoval s mojí hudbou, která je také ovlivněná duchovní dimenzí.“

Milan Kohout
performer / The New England Institute of Art, Massachusetts College of Art Boston, USA /

ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ

Jakoby se něco chtělo skrýt, přikryté peřinou a vystupují jenom nohy a jenom ty může vidět okolní svět. Ale co je v tomto modelu vnitřním světem? Je to pach našeho zpoceného těla? Nebo je to naše mysl, která je oddělená od vnějšího světa, a myslí, že když je uvnitř, může se cítit bezpečně? Ne, tak pojďme dál. Jsou vidět naše nohy a tedy se to z vnějšku jeví tak, že celý systém je definovaný jenom a právě nohama. Řečí umění tohoto celku jsou tedy nohy. A v té chvíli se musíš zeptat: je systém uvnitř, který považuje nohy za užitečnou část umění, modelem nebo ne?
Celá otázka po řeči umění jako tom, co je viditelné, je tedy otázkou po perspektivě
a pozici pozorovatele. A to nemá nic společného s vyspělostí, bohatstvím, vlivem, inspirací, výměnou myšlenek, vzájemným respektem, výzkumem vztahů těchto prostředků atd. Jak jen by mohlo, když v umění je vše pouze vnitřním autentickým momentem existence?
Je to něco podobného jako když se lidé snaží řešit otázku, zda vědomí předchází bytí, nebo bytí vědomí. Tady je zřejmá naprostá nesmyslnost takové analýzy. Ale pojďme zpět
pod “peřinu” kreativity a udělejme ještě trochu práce. O tom, co nevidíme (tma), předpokládáme, že je bezvýznamné, o tom, co je na Slunci (světlo), že je významnější? Holé nohy jsou významnější než zbytek těla, které se hřeje ve tmě pod přikrývkou. Ale některé kultury dávají přednost tomu, aby se cítily pohodlně a v bezpečí, přikryté a oddělené
od rozmarů počasí.
Dávají tedy přednost tomu méně důležitému a otroctví mysli? A můžeme skutečně odřezat nohy od těla? Jak by se tělo bez noh pohybovalo, jak by šlo na lov a pro potravu, jak by seběhlo s kopce, aby spatřilo “řeku smrti”, nebo aby vyběhlo na kopec, aby spatřilo východ Slunce a padající hvězdy nad loukami tohoto světa, nebo aby uteklo od tanků
a pušek, které jsou ukryté pod olivovníky a v údolích našeho světa. Jak naivní jsou ti, kdo se snaží, aby nebyli odkrytí a viditelní, ti, kdo se snaží vytvořit a žít svoji vlastní osobní řeč umění.
Jinými slovy, ti, kdo oslavují rozdělení celého těla, ale ignorují, že ono se nadechuje
a vydechuje. Prosím, opravdu prosím, teď se nadechněte, pomalu… a teď pomalu vydechněte…, přátelé ne-jednoty a oddělení. Co jde dovnitř, musí jít také ven a naopak. Objem vzduchu ve vašich ústech vyráží ven ve slovech a neskryje nic uvnitř, mysl zůstává prázdná
a připravená přijímat nový nádech s myšlenkami a tak být naplněná čerstvým vzduchem slov, která odrážejí skutečnost nereálného světa, který je a skrývá se, jak peřina zakrývá naše tělo, náš trup, a ukazuje jenom nohy, symbol našeho útěku z chvíle spočinutí a nehybnosti.
Vraťme se teď k řeči umění. Možná v té chvíli cítíme nutkání stáhnout peřinu a ukázat hruď a tvář a tak zapomenout na běh a ukrývání se v iluzi, že máme bezpečné útočiště, které si dokážeme sami zajistit. A když prší, ptáme se, jestli voda je lepší než zem, po které ona teče. A o chvilku později, když se voda vsákne do země a my vystrčíme nos a ucítíme vůni hnijícího a rozkládajícího se světa. Co bylo nahoře je dole a mne a ostatní hosty z Roxbury Community College potkává starý muž, který kouří doutník a hledí na barevné zdi kubánských domů.
A když se svým jazykem dotknu jeho bot, ucítím chuť staré kůže a vůni staletí. Prach země, prach stromů, které se proměnily v uhlí, prach z gumy pneumatik Škodovek, které sem přivezli z Evropy po hladině vody, prach ze žvýkačky přilepené na podlahu newyorského metra, miliónkrát zmáčknuté botami smrti – botami lidí, kteří den co den a noc co noc běží za svou prací a křičí na sebe a zabíjejí se navzájem, křičí, když zaútočí teroristé, je vypnutá elektřina
a rozhostí se tma, kradou jídlo schované pod přikrývkou bezdomovce, který spí se zakrytou tváří pod schodištěm, které vede ke Slunci. Vidím, jestli ten starý muž má ponožky? Mohu ucítit zápach jeho ponožek? Vím, jakou mají jeho ponožky barvu? Mohu se dotknout jeho ponožek, abych poznal, jestli jsou z bavlny nebo z vlny? Slyším šelest, jak se napínají vlákna
v jeho ponožkách při jeho chůzi?
Ale, vraťme se k tělu, které leží pod špinavou peřinou. Během posledních zhruba sta let jsou oči otevřené a umění podněcuje společenskou změnu. Malíček se pohybuje z bodu a k bodu b, list papíru letí v nedaleké ulici a neví, kde se usadí, a vítr je výměna tepla shora dolů. A ty, pošetilče, zakrýváš svou tvář, aby nemrzla a nevysychala, tedy aby voda neunikala do atmosféry.
Říkáš si, že tvář je jenom vyvýšený detektor sebeochrany těla, a zdi tvoří umělé přikrývky nad našimi nerozumnými touhami po přežití našich nohou, když si potřebují odpočinout. A my věšíme na své zdi zrcadla a hledíme do nich na sebe, jak vsouváme své penisy do vagín a vagíny do penisů svých tuh a snů. Slyšíme tóny tak vysoké a sladké, že je mohou zaslechnout jenom naši sousedé, kteří používají prázdné kbelíky jako rezonátory
ve větru a vlnách, a polévka je rozlitá na jejich přikrývky a sochy jejich hrdinů jsou překryté zhroucenými potahy zvuků, obrazů, slov, pohybů a vůní.
A je tu ještě jedno překrytí; ruka na zadku v předjímce padání per. Zpět; není
v prostředcích umění. Je jenom umění jako takové. Vykašleme se na problém umělecké řeči jako toho, co je pozorovatelné, a žijme prostě své umění.

Doc. František Kunetka, Th.Dr. / Teologická fakulta University Olomouc, CZ /

KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY

S pojmy sakralita, posvátno, ale také demytologizace, sekularizace se možná k našemu podivení setkáváme i ve společnosti začínajícího 21. století. Stále existují hlasy mluvící o krizi posvátna, zároveň se však setkáváme s nepopíratelným zájmem o tuto oblast. Lze obecně říci, že křesťanská teologie přitakává sekularizaci a podporuje autonomii stvořených věcí, demytologizaci biblického poselství ve smyslu dobrat se jeho jádra.1 Zároveň však spolu s celou tradicí apofatické teologie upozorňuje na nezbytnost přítomnosti tajemství, neboť stojíme před něčím, či někým zcela Jiným (Lévinas) a naše slova a symboly tak transcendují do mlčení a nevyslovitelnosti. Karl Rahner formuluje: „Das Geheimnis ist
in seiner Unumgreiflichkeit das Selbstverständliche“.2
Liturgická teologie mluví o slavení mysteria. Správné pochopení tohoto pojmu nám může pomoci interpretovat „posvátno“. Mluvíme totiž o posvátné liturgii, o sakralitě chrámu, užíváme výraz „musica sacra“.
Výraz mystérium (z řec. mystérion) v biblicko-teologickém pojetí označuje věčný Boží plán se světem a člověkem, plán jeho záchrany a osvobození (spása). Tento úradek byl
od věčnosti skryt v Bohu, v dějinách se odvíjí a dochází svého naplnění v Kristu. Jedná se tedy o Boží čin, o Boží příklon ke člověku, o jeho sebesdílení, které se projevuje v konkrétních dějinných událostech. V liturgii se pak děje jeho anamneticko-celebrativní zpřítomnění. Jednání člověka v liturgickém dění je tedy již odezvou, odpovědí na tuto Boží aktivitu. Protože do Kristova výkupného díla je vtaženo celé stvoření, užívá liturgie také hmotných prvků – má tedy rozměr kosmoteandrický. Z tohoto mystérion vyplývá veškerá sakralita související s liturgickým děním, jde tedy o sakralitu mystérijní, nikoliv mysteriózní.
Pokusme se toto základní tvrzení aplikovat na dvě skutečnosti s liturgií souvisejícími:
na liturgickou hudbu a na liturgický prostor.

Musica sacra
Tímto pojmem v naší souvislosti rozumíme hudbu liturgickou, nikoliv tedy obecně hudbu duchovní. Co však znamená tento výraz sacer, v čem spočívá posvátnost hudby, užívané při liturgii?
Kategorie „hudebního posvátna“ prodělala během předcházejícího 20. století velmi převratný vývoj. První oficiální vyjádření v souvislosti s liturgickým hnutím 20. století najdeme v Motu proprio Pia X. Tra le sollecitudini z 22. 11. 1903,3 které je ovlivněno duchem cecilianismu. Posvátnost hudby je zde poměřována jejím druhem zcela v duchu stylového ideálu zmíněného hnutí. Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál, jemu nejblíže je pak klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou pouze trpěny. Mluví se tedy o sanctitas formae: hudba je posvátná tím, že v ní jako takové a i v jejím přednesu není nic světského.
Konstituce o liturgii II. Vatikánského koncilu (1963) však už formuluje takto: „Musica sacra bude tím posvátnější, čím těsněji bude spjata s liturgickým děním“ (čl. 112). Má umožnit intenzivnější prožitek boholidského dialogu, který zde probíhá, má umocnit modlitbu i posílit jednotu účastníků. Pokud jde o druhy liturgické hudby, je sice zmíněn gregoriánský chorál
a polyfonie (čl 116), ale je zároveň řečeno, že jsou připuštěny všechny formy pravého umění (formae verae artis) (čl. 112).
Další krok vývoje představuje dokument, vydaný sto let po zmíněném papežském listu. Jedná se o text Mezinárodní společnosti pro liturgickou hudbu Universa laus z jejího generálního shromáždění v Gazzadě v srpnu 2003, který nese název „Hudba v křesťanských liturgiích“.4 Pojetí posvátna je zde „personalizováno“, přesouvá se totiž od formy
a liturgického dění k samotným účastníkům. „Žádný druh zpěvu nebo hudby není posvátný sám o sobě (an sich). Posvátná je nikoliv hudba, ale živé hlasy svatých (= pokřtěných), kteří zpívají v Kristu a s Kristem“ (čl. 2,7). Krása zpěvu souvisí s vnitřní krásou těch, kteří zpívají (2,8). „Nová píseň (srov. Ž 33.3; 96,1; 98,1) je písní nového lidství“ (2,6). Zpíváme nejen hlasem, ale svým bytím, životem. Posvátnost liturgické hudby souvisí s prožitkem setkání s tím, který je „jediný svatý“.
Během jednoho století dochází tedy k desakralizaci formy ve prospěch nové mystiky, která vyvěrá z křestní existence.

Sakrální prostor
V problematice posvátnosti liturgického prostoru na rozdíl od předchozího existuje
od počátku křesťanství jednoznačné pojetí a interpretace: chrámový prostor je posvátný proto, protože se zde shromažďují svatí (= křesťané) ke slavení liturgie. Tato jednota je lingvisticky vyjádřena v mnoha jazycích, když užívají tentýž výraz pro církev í chrám: ecclesia, Église, Iglesia, Church, Kirche, cerkov, Kościół. Pro první křesťany bylo určující skutečností, že se musejí shromažďovat, ne, kde se mají scházet. K liturgickému slavení – zvláště k nedělní eucharistii sloužily jejich domy, po konstantinovském obratu také městské haly – baziliky. Shromaždiště křesťanů – tedy i pozdější chrámy – nevykazují kontinuitu s pohanskými chrámy (templum), avšak ani s chrámem Židů. Křesťanský chrám není posvátným prostorem, kam by vstupoval pouze velekněz a lid byl přitom shromážděn venku. Už neexistuje žádná „chrámová opona“ (Mt 27,51). Pro křesťany je chrám veličinou relativní, křesťané jej mít mohou, ale nemusejí.
Vlastním chrámem křesťanů je totiž Kristus. Jeho osoba je nyní tím nejvlastnějším kultovním místem, on sám mluví o „chrámu svého těla“ (J 2,21). Křesťané se také proto rozešli s tehdejším pojetím kněžství a oběti. Jediným knězem Nové smlouvy je Ježíš Kristus a pro spojení s ním se křesťané mohou stát „svatým kněžstvem“ (1 Pt 2,5). Církev nezná množství obětí, ale má jen jednu oběť, a tou je sám Kristus (Ef 5,2). Pro svůj radikální rozchod s tradicí chrámů, obětí a kněžství byli první křesťané paradoxně svými současníky považováni za ateisty.
Posvátnost křesťanského chrámového prostoru je relativizována i pojetím, podle kterého samo společenství křesťanů – církev, je chrámem. Křesťané jsou v Novém zákoně označováni jako „svatý chrám v Pánu“, „Boží příbytek v Duchu“ (Ef 2,11-22), jako „živé kameny“ (1 Pt 2,4) chrámu, postaveném na Kristu.5 Křesťanský chrám je v nejvlastnějším smyslu posvěcen ne obřadem zasvěcení (dedicatio), ale slavením eucharistie.6
Sakralita prostoru je tedy dána děním, které se zde odehrává: věřící, kteří se zde shromáždili, slaví mystérion, Boží příklon ke člověku v Ježíši Kristu, na který odpovídají modlitbou a zpěvem chvály.

Závěr
Sacrum, das Heilige, le sacré existuje, je „nutností“, neboť odpovídá transcendentnímu založení lidské osoby. Křesťanské mystérion však přináší a nabízí zvláštní, specifickou, nezaměnitelnou podobu sakrálního rozměru skutečnosti, znamená jistou desakralizaci, také však resakralizaci. Fakt vtělení věčného Logos, inkarnace, který představuje základní prvek křesťanské víry, totiž boří hranice mezi posvátným a profánním a zakládá zcela novou sakralitu a mystiku. Kdekoliv se křesťané shromáždí, aby v liturgickém dění zpřítomňovali Kristovo velikonoční tajemství, tam vzniká posvátný prostor, chrám, zde zaznívají posvátná slova a posvátná hudba. Toto pojetí je jistým způsobem osvobozující jak v problematice forem liturgické hudby, tak i v posuzování využití chrámů k jiným než liturgickým účelům
– máme na mysli např. repertoár koncertů v chrámových prostorách. Křesťanské poselství
o mystérion – o Božím darování se v Kristu, je vybaveno tak silnou vnitřní intenzitou
a jedinečností, že je schopno přesáhnout zaužívaná schémata a transformovat kategorie sakrality do nových, často neočekávaných dimenzí.

Massimiliano Messieri – skladatel, hud. experimentátor / Itálie / - Michele Selva

MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY

V dějinách hudby bylo mlčení spojováno pouze s jeho metrickou funkcí: pomlkou. Koncepty expresivity, intenzity, čistoty i spirituality byly spojovány se slyšitelnými zvuky a proto smysl zvuku odpovídal smyslu tónu. Důsledkem toho bylo, že do poloviny devatenáctého století (a pro některé skladatele dodnes) se hudba skládala ze vztahů mezi jednotlivými tóny: tonální, atonální, dodekafonická hudba atd. To vše způsobilo tragické nedorozumění mezi psaním a hraním.
Opomíjení mlčení (pomlky) jako nádoby a neposkvrněného zakladatele hudební struktury odvádělo skladatele od toho, co činí Hudbu uměním: povznesení Já k Bohu.
Dokud hudba měla tu funkci, že pozvedala posluchače k Stvořiteli a hrála svoji nejdůležitější, totiž posvátnou roli, skladatelé věnovali větší pozornost vztahu mezi mlčením
a zvukem, a mlčení zde bylo nádobou a nástrojem, který odděloval zvuk (srovnej např. vokální kontrapunktickou techniku v 16. století).
Johann Sebastian Bach ve své rozsáhlé duchovní hudební tvorbě přikládá pomlce, mlčení a dýchání velkou důležitost. Používá pomlku jako prostředek pro slyšitelné frázování zvuku (např. !Ach grosser König”, chorál 28, nebo “Herr unser Herrscher”, první sbor
z Janových pašijí BWV 245, abychom zmínili jenom některé příklad). Nejvyšší projev spirituality nacházíme mezi dvěma zvuky, mezi jedním akordem s fermatou a následujícím, v tom kratičkém nadechnutí. V něm jsou oba, hudebník i posluchač vedeni k Všemohoucímu, jakoby iniciováni do toho Nevyslovitelného.
Tato nádoba pro zvuk, kde se alfa a omega sbíhají v tvorbě metafyzického umění,
se zachovala výlučně v interpretační praxi a pouze výjimečně v kompozici. Hudebníci
se zajímali stále méně o náboženskou funkci a začali zkoumat nové technické a výrazové možnosti. Téma vztahu mezi mlčením a zvukem se postupně vytratilo. Během tonálního období až do pozdního 19. století dialektiku mezi těmito dvěma póly udržovalo při životě jen několik hudebníků.
Mezi nimi Ludwig van Beethoven a Johannes Brahms, zejména v Symfonii č. 5 c moll, op. 67 (Beethoven) a v Symfonii č. 1 c moll ops. 68 (Brahms), kde pomlka (mlčení, nádech) hraje mimořádně důležitou roli a vytváří v lidské duši takové napětí a takový pathos, že i dnes posluchač, který nemá velké zkušenosti, když je pouze jednou uslyší, je zcela fascinován
a přitahován jako ovce ke svému pastýři.
Ačkoli dvacáté století radikálně změnilo návyky mnoha posluchačů a dokonce zničilo vztah mezi hudebníkem a posluchači, možná v důsledku pokračující technických
a harmonických změn, bylo to právě toto stolení, v kterém skladatelé opět uznali mlčení jako součást hudební struktury. Během posledního století hrála významnou roli při rozpoznání Nepřítomnosti jako Přítomnosti interakce s výtvarným myšlením, např. Vasilij Kandinsky, který podtrhoval ve svých textech význam kombinace černé a bílé, a Kazimír Severinovič Malevič ve svých čistých vjemech monochormatického absolutismu (“Černý čtverec na bílém pozadí” a “Bílý čtverec na černém pozadí”).
Počínaje “Variacemi op. 30” Antona Weberna, kde pointilistický zvukový materiál je zarámovaný tichem, které předchází a následuje, začala řada skladatelů zkoumat “zvukový objekt” ve své celistvosti, když hudební bádání přiblížili k vyššímu vyjádření spirituality, které je neslyšitelné. Pomlku (mlčení) používali vždy hráči, aby se soustředili před výkonem, jakoby zvuk přicházel Shůry, aby tak zjevili nádheru hudby. Mlčení vždy používali i posluchači, aby vytvořili symbiózu s hudebníky a prožili spirituální vytržení mezi jedním zvukem a následujícím,
v nádechu, až do konce partitury (M.M.).

Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů)
Italská moderní a současná hudební produkce je charakterizována několika typickými archetypálními příklady užití mlčení a pomlky jako výrazů spirituality, která je vysloveně “transcendentní” a přitom plně ve spojení s lidskou sférou a jejími možnostmi.
Nejvýraznějším příkladem je tvorba Luigi Nono, ze zvláštním zřetelem k jeho posledním dílům, počínaje zhruba pozdními 70. léty (...sofferte onde serene... datované do r. 1976),
přes 80. léta, rozšířeným o elektroakustické experimenty prováděné ve studiu v Freiburgu. Nono, inspirován Bellinim, Skrjabinem, Verésem, Debussym, Straussem a Wagnerem, považuje mlčení a pomlky (použitím dlouhých korun) za prostředek, jak se otevřít rozmanitosti významů a možností, jako určitý druh “pozastavených okamžiků” plných napětí vůči tomu, co je slyšitelné, ale ještě víc vůči spirituálnímu napětí neslyšitelného.
V tomto smyslu se skladatel pohybuje v analogiích k židovskému myšlení, v němž Boží slovo je “mlčení” (protože po zničení prvního chrámu nesmělo být Boží jméno vyslovováno), a k “hudebnímu” a fundamentálnímu poetickému pojedí Hölderlina, který (podobně jako
v případě pomlky) považuje zjevení Boha v šeru za nejpřiměřenější způsob teofanie. Tam mezi mlčením a zvukem, mezi světlem a skrytostí se básník stává prostředníkem mezi mizejícím světem (prastarých bohů) a světem, který teprve má přijít.
V roce 1980 Luigi Nono věnoval Hölderlinovi (s tichým, nevysloveným věnováním) svůj slavný kvartet “Fragmente stille, an Diotima”, kde prostřednictvím úžasné rozmanitosti korun
a pomlk probouzí v posluchači citlivost k neslyšitelnému zvuku a tak otevírá scénu
pro představitelný “symbol možného”. (ukázka č. 1)
V roce 1984 Luig Nono, společně s Massimo Cacciari, učinil mlčení základem dramatického umění ve svém díle “Prometeo, tragedia dell´ascolto”. V tomto “díle” potřeba dát tvar tomu, co je neslyšitelné, vyžaduje jiné prostorové a filosofické prostředky, totiž –pře-vychovat k možnosti-ticha, k slyšení barev a prostoru. To nejlépe osvětlují slova samotného Luigi Nono, která napsal nad poslední pomlkou s korunou v díle “A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984)”: “Tenere corona lunga (come per continuare a ascoltare presenze-memorie-colori-respiri”- dodržet dlouhou pomlku, jako bychom chtěli pokračovat v naslouchání přítomnosti-vzpomínek-barev-dechu). (ukázka č. 2)
Je celá řada skladatelů (zmíním jenom několik z nich jako příklady), jejichž myšlenky jsou ovlivněny více nebo méně benátskými skladateli. Gilberto Cappelli, zmíněný v této souvislosti Luigi Nonem, považuje pomlku (mlčení) za “čekání” a “pozvednutí”,
v expresionistickém smyslu. Nicméně prvky, které v Nonově díle tíhnou k pianissimu, jsou orientovány na “lacerante” v díle Capelliho tak, že ukazují ke krajním (i fyzickým) možnostem interpreta. (příklad č. 3)
Naopak Massimiliano Messieri, někdejší Cappelliho žák, považuje, vedle dalších, pomlku za spirituální a liturgický způsob vyjádření, za fyzický i metafyzický “živoucí dech”. Pomlka je místo, které nikdy není zcela určeno “údery prostoru”, kde zvyk vzniká z “ducha-gesta-života-sliny” a kde se ztrácí v neurčitých a přitom stále “možných” konturách mlčení.
V Messieriho díle sonorní i mlčící zjevení Boha působí jako geneze a život prvotního zvuku, který se stává subjektivním (a v tomto smyslu posvěceným), také proto, že je ve své extrémní dynamice spojený s možnostmi a charakteristikami interpreta, i s možnostmi a katarzí posluchačů. (příklad č. 4)
A konečně, pro Gualtiero Dazzi, který navazuja ne G. Scelsi a Luigi Nono, pomlka se stává výrazem zvuku-neslyšitelného-hlasu, a tak rozšiřuje rozsah možností slyšeného o gesta
a dech interpreta (Scelsi). Také Gualtiero Dazzi pracuje v širokém rozmezí od neurčitého nebo hyper-neurčitého nic (Nono) po náhlé fortissimo. (ukázka č.5)
Vedle zmíněných příkladů existuje ještě jeden způsob chápání mlčení, k nim komplementární. Jako příklad uveďme toskánského skladatele Sylvano Buissotti, podle nějž pomlka je “hrána” spíše v “profánním” a svobodném kontextu. Dialektika mezi mlčením
a zvukem je často chápána jako vysloveně gestická, téměř divadelní, a prostory mezi notami mají zásadní význam pro pro podněcování interpretových tvořivých schopností. (příklad č. 6)
Toto představení různých způsobů užití mlčení a pomlky uzavřu příkladem, který
se nachází par excelence mimo všechny školy a myšlenkové směry, ne jen v Itálii, ale
na celém Západě. Skutečně hudbu a filosofii Giacinto Scelsi nelze přiřadit k evropským trendům, a navíc, díky jeho vzdělání a vnitřní afinitě, jakoby se nacházely mimo čas a byly
v téměř archetypální v zeměpisném a dějinném prostoru: zejména Orient, ale také křesťanství, hinduismus, čínská mystika, gnose a zen.
V každé partituře tohoto italského skladatele se objevuje naprosto posvátný kontext: vstoupit do jeho hudby je jako vstoupit do chrámu. Rituální střídání pomlka-mlčení-zvuk
se stává mikrokosmickým rytmem počátku věcí a universa, a tak se stává obrazem života
a energie, které jsou také v člověku (jako transcendentní rytmus jogínského dýchání). (příklad č. 7) To je nejvyšší příklad toho, jak hudba a mlčení tvoří fyzickou a spirituální jednotu, která překračuje hranice věcí, kultur a lidských věcí. (M.S.)

PhDr. Vojtěch Mojžíš – muzikolog, skladatel /České muzeum hudby Praha, CZ/

PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST

komentář k výstavě „Tajemství notového rukopisu“,
v prostorách Českého muzea hudby (Národní muzeum) v Praze

Vážené dámy, Vážení pánové

Dovoluji si Vám podat několik základních informací o výstavě, kterou jsem vytvořil v prostorách Českého muzea hudby a která byla zahájena 23. května tohoto roku. Tyto informace pak doplním krátkou úvahou a otázkami na téma vývoj hudební kultury v kontextu evropských dějin.
Jako kurátor sbírek Hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby v Praze jsem měl možnost obeznámit se s bohatstvím archivních fondů našeho muzea. Za zvlášť pozoruhodné významné a zajímavé zde považuji uložené autografy, skladatelské rukopisy.
Obyčejně jsme totiž zvyklí dívat se na ně jen jako na autentické prameny, nezbytné pro přípravu tištěného provozovacího, nebo studijního notového materiálu. Smyslem této výstavy však je podívat se ně i z poněkud jiných zorných úhlů.

1) Grafologický pohled na notové autografy
Naše hudební tvůrce známe v prvé řadě podle jejich hudby. Známi jsou nám
i z fotografií, nebo jiných vyobrazení. Jak však vypadá jejich rukopis a ještě k tomu rukopis hudební, to širší veřejnosti již tak dobře známo není. A co zvláštního nám může takovýto rukopis vypovědět, a jak bude tato výpověď korespondovat s tím, co již o díle a o jeho tvůrci víme?
Podstatnou částí mé výstavy je kolekce 15 výstavních panelů, na nichž je vyobrazeno celkem 39 významných českých hudebních skladatelů spolu s ukázkami jejich notového rukopisu. Nejstarším z vybraných skladatelů je Jan Lohelius - ročník 1724 a naopak nejmladším Jan Hanuš – ročník 1915. Setkat se zde můžeme nejen s nejdůležitějšími individualitami, jako například se Smetanou, Dvořákem, Janáčkem a Martinů, ale i se skladateli dobře známými v jejich době, nikoliv však již nyní, jako například s Blodkem, Nešverou, Weissem a dalšími.
Vytvořená galerie tedy zabírá tvůrce z tří století, od baroku až po hudbu 20 století. Je doplněna stručnými životopisnými daty a profesními charakteristikami, na zvláštním panelu (Grafika notačních elementů) pak i tabulkou, která nabízí srovnání způsobů, jakými různí skladatelé zapisují notové klíče.

2) Dílčí témata
Bádání nad notovými rukopisy však nemusí vést pouze ke grafologickým rozborům, může navodit i hlubší zájem i o další zajímavosti spojené s notovým zápisem. Nabízejí se zde tato zajímavá témata, prezentovaná na dalších výstavních panelech. Jejich názvy jsou tyto:
Tvůrčí proces - nabízí ukázky procesu vzniku nového hudebního díla, který není jednorázovou záležitostí. Než skladatel dopíše čistopis, svoje představy totiž upřesňuje v několika vývojových fázích. První jsou vždy neúplné, všechny náležitosti obsahuje až čistopis. První skici mohou mít i charakter jen písemného, nebo grafického projektu. Za definitivní rukopisnou podobou díla následuje tiskové vydání, které hotové dílo snadněji uvádí v život.
Zápisové varianty – zápis hotového díla může mít několik podob: Souhrnem všeho je partitura, souběžný zápis všech hlasů. Provozovacím materiálem jsou jednotlivé hlasy (partesy), obsahující notové texty pro každého z hráčů zvlášť. Ke studiu rozsáhlejších děl slouží klavírní výtahy. Existují i partitury určené jen pro studium díla a pro čtení spojené s jeho poslechem.
Úhledné psaní – ne každý notový rukopis je stejně dobře čitelný. Grafické dokonalosti a úplnosti zápisu věnují skladatelé zpravidla velkou pozornost. Napomáhají tak lepšímu pochopení a šíření svého díla.
Nedodělky – jsou určité typy skladeb, které se nikdy nedočkají toho, že by byly
ve všech ohledech dopsány až do konce. V hudbě filmové, kde skladatel hudbu nejen píše, ale kde se podílí i na její zvukové realizaci, je zápis vyjádřen jen zkratkovitě. Jakmile je nahrávka hotova a začleněna do filmu, not již není potřeba.

Podobná je mnohdy situace v hudbě elektroakustické
Přesah do interpretační sféry – boj o definitivní podobu zápisu díla skladatelským čistopisem mnohdy ještě zdaleka nekončí. Četných proměn a zásahů nejen v grafické podobě, ale i v míře vybavení hudebního zápisu díla, může přinést až interpretační proces.
Nejeden zaujatý interpret, který hluboce prožívá studované a často hrané dílo, může bezděčně dotvořit jeho grafickou podobu, a pochopitelně že tak činí j obrazu svému.
Na co notace nestačí – tradiční forma notace, která se tak dobře osvědčila klasikům a romantikům, v některých případech už nevyhovuje zvláštním požadavkům průkopníků nových cest v hudbě. Neporadí si totiž s mikrointervaly mezi tóny, nevyjádří přibližné
a náhodné jevy, plynulý, nepulzační průběh času a nemá prostředky k účelnému propojení tradičních hudebních kategorií se světem zvuků.

3) Konec klasického notopisu
V současné době žijeme na přelomu epoch, kdy tradiční kresličský způsob notografické práce je nahrazován novým, počítačovým.
Příprava notového materiálu, zejména jeho tiskové podoby je specifický obor, který vyžaduje specifickou kvalifikaci a kresličskou dovednost. Ještě donedávna byl výsadou kvalifikovaných kresličů.
V současné době je již ovládnut počítačovými programy.

4)Shrňme několik nejdůležitějších faktů o hudebním písmu:
Hudební myšlení se v Evropě již více než tisíc let utváří v úzké spojitosti s notovým zápisem. Získalo tím schopnost vývojové kontinuity, jakou nemá hudební myšlení jinde
na světě. Na gregoriánském chorálu proto zde mohla vyrůst nejprve polyfonie, později sloh melodicko - harmonický.
Ve 14. století získala psaná hudba svoji druhou podobu, protože se vedle rukopisu začalo používat nototisku, který se zasloužil o dříve nevídané rozšíření hudební produkce. Z notového zápisu se však vytratila jeho jedinečná rukopisná podoba, grafologická substance.
Na přelomu 16. a 17. století vývoj notového zápisu dosáhl již tak pokročilého stadia, že v hudbě mohlo dojít k oddělení kompoziční sféry od sféry interpretační. Za hudební dílo je
od té doby považována nejen jedinečná znějící tónová struktura, ale i její grafický záznam, prostředník určený interpretům, aby mohli hudební dílo rozeznít.
K opětovnému propojení kompozičního procesu s cílovou zvukovou podobou díla dochází v prostředí evropské hudební tradice ve dvacátém století díky vynálezu zvukového záznamu. Skladatel hudby elektroakustické je zase svým interpretem.
Technologický vývoj dvacátého století umožnil skladatelům i to, že nyní mohou s tiskařskými, reprografickými a publikačními prostředky pracovat i oni sami, bez závislosti
na tiskárnách a velkých nakladatelských domech. Jejich tvůrčí samostatnost je zde tak značná, že se jim pod ruce bezděčně navrací i ztracený aspekt grafologický.
V současné době, tedy na přelomu druhého a třetího tisíciletí, jsme svědky dalšího důležitého mezníku. Nové počítačové technologie obohatily možnosti práce se zvukem
a daly nečekaně účinné impulsy i hudbě psané. Notační programy (vymoženosti, o nichž ještě minulá generace neměla ani potuchy) dnes otevírají skladatelům zcela nové obzory v jejich práci. Vedou je ke snazšímu zvládnutí náročných hudebních struktur, zjednodušují proces zápisu hudby a jsou i schopné zcela nahradit notografa. Náročné notografické úkony,donedávna dostupné jen úzké vrstvě specialistů, se nyní dostávají do bezprostřední blízkosti umělecké kreativity, doslova mezi klaviaturu a notový papír. Rukopisná fáze kompoziční tvorby zde tedy opět mizí a s ní se do nenávratna vytrácejí i aspekty grafologické.
Zastavme se proto nyní nad kolekcí rukopisů českých skladatelů tří uplynulých století. Je sestavena z unikátních sbírek uložených v depozitářích hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby. Všimněme si, jak se v ní odráží popsané vývojové trendy. Naší pozornosti pak jistě neujde ani to, jak vzhled notových rukopisů koresponduje nejen
se zapsanou hudbou, ale i s fyziognomií jejich tvůrců.

Časová posloupnost 1)Vývoj hudebního myšlení 2)Vývojové etapy notace 3)Prostředky šíření notového zápisu
jednohlas
9.století Neumy (přibližný průběh melodie) rukopis
13.století vícehlas 5linková osnova
začátek 14.století Menzurální notace (zápis rytmických hodnot)
15.století Partitura (přehledný zápis vícehlasé skladby) nototisk
17.století Sloh melodicko harmonický
20.století Hudba 20. st. Zápisové prostředky hudby 20. st. redukce nároků na notový zápis v důsledku vynálezu zvukového záznamu, hudba elektroakustická
konec 20.stol. počítačové notační programy
5) Nabídky dvacátého a jedenadvacátého století - otázka na závěr.
Odlišnost hudby psané oproti tradované trvá i v současné době, psaná hudba si udržuje svůj mimořádný význam. Začátek dvacátého století přinesl vynález technologie záznamu a reprodukce zvuku. Díky tomu se začaly rychle vyvíjet i ty hudební žánry, které nejsou tak spojené s notovým zápisem. Jedná se zejména o hudbu tzv. lehkých žánrů (pop, jazz), folklorní inspirace, hudbu etnickou. Jejich význam tak v historických kontextech stoupá.

Přelom 20. a 21. století k tomu ještě přidal počítačové technologie. Moje vystoupení proto nebude končit shrnutím, nebo prognosou, ale poněkud provokativními otázkami:
1. Je zvukový záznam dostatečnou náhradou za neexistenci notového zápisu
u nezapisované hudby?
z části ano
2. přiměje snadný počítačový notový zápis ostatní žánrové oblasti hudby k zapisování hudebních skladeb?
z části ano
3. vymizí v důsledku notačních programů v počítačích tradiční způsob komponování?
z části ano
4. kam bude směřovat další vývoj v oblasti vztahu psané a nepsané hudby?
v některých směrech ke sbližování

Fred O'Callaghan - hudební kritik /Dublin, Irská Republika/

SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007

Obhajoba čerstvého myšlení

10. února letošního roku, v týdnu, kdy uplynulo sto let od její premiéry, provedena
na pamětním koncertě v Dublinu symfonie Josefa Suka “Asrael”. Při rozhovoru před koncertem, ke kterému jsem byl pozván, jsem zjistil, že ve skupině nadšených milovníků hudby, které jsem oslovil, to nebyl ani jeden z deseti, kdo tuto významnou symfonii už někdy slyšel.
Koncert sám byl velmi dobře navštíven. Symfonii zahrál velice působivě náš Národní symfonický orchestr pod taktovkou mladého nizozemského dirigenta Antony Hermuse. Posluchači přijali skladbu s nadšením.
Jakkoli se tyto skutečnosti mohou jevit jako pozitivní, ve mně – jako zasvěcenci - zůstává několik skličujících otázek. Zaprvé (tato otázka je nasnadě): proč je tak významné dílo poměrně málo hráno? A za druhé: lze očekávat, že zájem veřejnosti se bude zvětšovat, když provedení skladby se objevují jednotlivě a daleko od sebe, a tak lze stěží očekávat kumulativní efekt?
Je pravda, že programové poznámky, analytické komentáře atd. mají sklon obklopit tuto symfonii neproniknutelným mrakem melancholie a zmatku, že pocity, které vyvolávají
ve čtenáři, jsou spíš sympatie k ubohému Sukovi a jeho trápení, než zájem o jeho mocnou hudbu. Jak by nebyl člověk, který přichází k “Asraelovi” poprvé, předurčen takovými informacemi?
Kdo si po tak depresivním úvodu představí, že tady je úžasně odvážná, pozitivní
a povznášející skladba, a že Suk byl dalek toho, aby hledal rameno, na kterém by mohl plakat, ale jeho ruka (tak jako i tehdy) jakoby se rozpřáhla a poskytovala podporu mnoha ramenům?
Nicméně frekvence provedení, zdá se, pomalu roste, stejně jako počet nahrávek.
A nahrávající orchestry a dirigenti nejsou pouze čeští. A tak se otevírají nové možnosti, v čase Sukova života nepředstavitelné, kdy po celém světě mohou lidé slyšet tuto hudbu. A mají-li
k dispozici nahrávku, mohou si svůj poslech zopakovat jak chtějí. Co z toho plyne? Závěr,
že zatímco Sukova symfonie zní v novém století stejně čerstvě a závažně jako kdykoli předtím, způsob analýzy a komentování, který byl dříve obvyklý, se dnes jeví jako zastaralý
a nepřiměřený. Je nejvyšší čas změnit to…
V době, kdy byla symfonie poprvé provedena (3. února 1907), lidé měli v čerstvé paměti tragické události, které tvořily pozadí Sukovy tvorby: Suk během krátké doby ztratil svého tchána, Dvořáka, i svoji ženu, Otylku. Nicméně, jak sám skladatel vzpomíná1, tištěné poznámky v tomto smyslu, které později obvykle vysvětlovaly dílo, neprovázely je při jeho premiéře.
Nadto, když se navrhovalo, že by se mělo pro opakované provedení skladby po třech týdnech vytisknout “něco jako poetický úvod”, Suk vyjádřil svůj osobní názor s pozoruhodnou jasností a pevností. V dopisu dirigentovi tohoto provedení, Karlu Kovařovicovi, napsaném
17. února, vysvětluje:
Přemýšlel jsem o tom a myslím, že bude lepší, když tentokrát od toho úplně upustíme. Lidé vědí, co se stalo – bylo o tom všem toho dost napsáno, a když nemohu sám mluvit
s autorem takového článku, mohlo by se stát, že to nebude odpovídat mým přáním – jak jsem si to sám představoval; a tak by se některým částem mého díla mohla přičítat jiná východiska, možná s dobrým úmyslem, ale nesprávně. Ať skladba působí svým účinkem bez takového programu. Vaše skvělé uchopení a interpretace skladby řekne víc než všechny ty poetické úvody – v a takovém ideálním provedení jistě moje dílo řekne citlivým duším
a “lidem dobré vůle”, co říci chtělo.2
Uvedl jsem delší citát z tohoto dopisu, protože je významný hned v několika ohledech. Je možné, že Suk měl ještě jiné důvody než ty, které uvedl v dopise, když se stavěl proti uvedení “poetického úvodu”, ale ty, které uvádí ve svém dopisu, jsou rozhodné
a přesvědčivé… Překvapuje proto, když nacházíme rozbor (Karla Hoffmeistera), který vyšel
v Praze přesně po pěti letech3, kde čteme
Toto první z velkých Sukových symfonických děl je současně jeho nejbolestnějším.
Je věnováno “vznešené památce Dvořáka a Otylky”. Je to skvělá památka dvou bytostí, které skladateli byly nejdražší. Je posvěceno krví jeho vlastního srdce, kterou je psáno, a která prýštila v horkých proudech z jeho ran, které mu osud zasadil, když jej od nich odtrhl.
To zní, jakoby se uskutečnily Sukovy nejhorší obavy, které vyjádřil v citovaném dopisu. Autor navazuje na svoji předchozí analýzu:
Suk spatřil dvě z největších a nejmocnějších sil, které zasáhly železnou pěstí do jeho života a které pošlapaly drtivým krokem zahradu jeho štěstí: osud a smrt.
- a pokračuje, aby určil jako nejdůležitější ústřední téma motiv osudu.
Pavel Štěpán ale, zdá se, má rozpaky nad tímto označením.
Ve všech pohybech v symfonii Asrael je důležitá, někdy dokonce vedoucí funkce umístěna do tématu, které otevírá první pohyb. Je to osa, ústřední myšlenka celého díla. Autentická analýza to nazývá tématem osudu. Suk opravdu v dalším průběhu díla neklade žádný zvláštní důraz na to, aby si posluchač uvědomil, že v tomto tématu mluví osud.
Nenastiňuje žádný konkrétní program, má dost na tom, když myšlenka díla působí
po celou dobu čistě svým vlastním výrazem, bez asociativních přídavků a leitmotivických úmyslů.4
Na druhou stranu analýza Jana Miroslava Květa v jeho pečlivé a detailní monografii
o Sukovi5 přijímá bez rozpaků myšlenku osudu.
Když přemýšlel o Dvořákově smrti, do skladatelovy mysli vstupuje přesvědčení, že dvě síly, proti kterým je těžké bojovat, vstoupily do života rodiny Dvořákových, a tedy i do Sukovy. Jsou to osud a smrt, kterým je věnována hlavní myšlenka tohoto díla.
Ovšem Květ sděluje v předmluvě, že Suk s ním při přípravě jeho biografie velkoryse spolupracoval, dokonce do té míry, že s ním procházel detailně svá díla. Znamená to, že Suk dal své imprimatur “motivu osudu”? – nebo byla tato myšlenka dosud tak obecně uznávaná, že Květ počítal se Sukovým schválením a nežádal o přímé potvrzení? Pokud to Suk schválil, pak se to jeví jako nedůslednost..
Nicméně nejednou vyjádřil své přesvědčení, že posluchači mohou rozumět “o čem” je jeho symfonie bez pomoci programních poznámek. Ale pokud hlavní téma chce vyjádřit myšlenku osudu, pak je to důležitá věc; a posluchači by o tom měli být informovaní. To není nic, o čem bychom mohli předpokládat, že vyplyne z hudby samotné.
Květova analýza je značně rozsáhlá. Ale po ní bezprostředně následuje paragraf, který pro mě má v sobě velkou autenticitu a šíří kolem sebe důležité světlo.
V Asraelovi přešel Suk od svého vlastního vnitřního utrpení a – když jím prošel
se vzdorem a bojem – k objektivnímu smíření, ke kterému se mohou připojit všichni lidé: “Pohleďme na svá trápení a bolesti sub speciae aeternitatis! Z toho úhlu pohledu, kde osud
a smrt nejsou něco hrozného, a kde v čase, kdy “jdeme údolím stínů smrti” se nemusíme bát.”
Tyto věty mají jistě svůj počátek v Květově osobní komunikaci se skladatelem, druhá
a třetí věta vypadají jako přímé citace. Podle mého názoru říkají v několika řádcích “víc
než všechny ty poetické úvody”(abych si vypůjčil Sukova slova adresovaná Kovařovicovi, citovaná výše).
Říkají nám, že symfonie byla pro Suka cestou, vývojem, k stavu, kde je skutečně schopný vidět život a smrt “z hlediska věčnosti”; ne bez bolesti, ale beze strachu. V tomto smyslu on ne jenom někam šel, ale někam se dostal, a to je v příkrém kontrastu k dojmům, které popisují někteří komentátoři, kteří v této hudbě slyší téměř nesnesitelnou zprávu o Sukově osobním utrpení. – A to v trvání prakticky jedné hodiny!
Ale, vraťme se zpět, několik řádků Suka samotného stačí, abychom dostali celou věc do odpovídající perspektivy. V mimořádně dlouhém a otevřeném dopisu Otakaru Šourkovi, psaném téměř patnáct let po zkomponování Asraele, skladatel systematicky sleduje stádia svého vývoje a význam Asraele jako mezníku ve svém životě a díle. A v této souvislosti uvádí:
Rozumíte, čím vším jsem musel projít, než jsem dospěl k závěrečnému C dur?
Ne, to není dílo bolesti, to je dílo nadlidské energie.7
A mnoho let po Sukově smrti doplnil tato slova vroucím vyznáním jeho blízký a oddaný přítel, veliký dirigent Václav Talich. Napsal:
Symfonie smrti? Konce? Píseň o beznaději? Nikdy! On (Suk) skládá hymnus
o neustálých proměnách života a smrti, v jehož základní pochmurné vážnosti, jednou silněji, jindy slaběji, roste zářivý paprsek optimismu… (Na konci) se světlo a tma spojují. Život a smrt uzavírají dohodu a jsou smířeny.8
Je jasné, že jakkoli posluchač (nebo kritik) si může vybrat, jak bude dílo poslouchat, jeho záměrem nebylo svědčit jenom o Sukově utrpení, ač ono evidentně bylo výchozím bodem.
Již velmi brzy, v roce 1907, týden pro premiéře, Suk prokazuje, že si tyto aspekty uvědomuje. V dopisu hudebnímu kritikovu Emanuelu Chválovi, když mu děkuje za ocenění své skladby, píše:
… Byl jsem šťasten, když jsem četl ve vašem krásném článku, že k vám moje skladba mluvila tak, jak byla zamýšlena. Kéž by v budoucnu mluvila stejně ke všem citlivým duším! Nešlo jenom o moji bolest, psal jsem sice toto dílo pro svoji útěchu, ale je určeno, aby přineslo potěšení i všem dalším, kdo trpí!9
To už by stěží mohlo být jasnější. Suk si uvědomuje, že když truchlil, komponování symfonie mu přinášelo velkou útěchu a že přeje i ostatním, aby z ní měli podobný užitek.
Z toho můžeme odvodit, že si uvědomoval, že jeho spirituální cesta se odrážela ve vývoji hudby. A, opravdu, jakmile opustíme myšlenku “motivu osudu a smrti”, je až zarážející, jak všechno do sebe zapadá:
Symfonie sama vyznívá jako kontemplace vnímaného konfliktu mezi životem a láskou na jedné straně a smrtí a ztrátou na straně druhé; jako reflexe dlouhé cesty statečné
a vnějšími okolnostmi tísněné duše ze temné noci šoku a hlubokého smutku k svítání nové zralosti a nové solidarity s lidmi, kteří přijdou po něm.
Nemáme zde dost místa na detailní analýzu, ale rámec tohoto referátu umožňuje dotknout se ještě jedné otázky. Je to otázka, která se objevuje jenom proto, že zde polemizuji s názorem, že ústřední hudební téma lze popsat jako “osud - smrt”. Že ona je tématem, které drží celé dílo pohromadě, přináší změny nálady a nové myšlenky a dospívá k apoteose
v závěrečné části skladby. A tak si můžeme položit otázku: pokud není osud - smrt hlavním protagonistou symfonie, pak co?
Můžeme očekávat odpověď, která má v sobě vnitřní evidenci, ne jen odpovědi vytvořené složitým odvozováním. Můžeme ji očekávat ze slov samotného Suka, která řekl
o obecenstvu, které poslouchá symfonii bez toho, aby mělo v ruce partituru. Odpověď může být jenom tato: tématem, které žije a organicky se vyvíjí během celé symfonie, musí být Suk sám.
On je vypravěč, ten kdo zde mluví v první osobě jednotného čísla; a je to on, kdo zakouší závěrečné smíření, tak výstižně popsané Talichem: disonantní zvětšené kvarty, které vyjadřují téma smrti, se rozplynou do konsonantních dokonalých kvart a vytvoří jednotu
se základním tématem; stávají se součástí Sukovy nové moudrosti a jeho budoucího života.
A, konečně, je to toto téma, které umožňuje posluchači “všech dob”, aby doprovázel Suka na jeho cestě, jak on sám si to přál, a aby s ním sdílel dobrodiní, která Sukovi přinesla kompozice této symfonie.

MgA. Tomáš Pálka – hudební skladatel, CZ

DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY

Záměrně jsem pro téma kolokvia vybral dvě výrazné české skladatelské osobnosti
2. poloviny 20. století – Marka Kopelenta a Pavla Zemka. Oba zmínění skladatelé byli po jistou dobu mými učiteli kompozice a měl jsem proto mnoho příležitostí k diskusím na téma „duchovní hudba“ a k diskusím na duchovní témata vůbec. Ve své vlastní hudební tvorbě se již od dob studií na konzervatoři zabývám duchovní tématikou. Tato orientace na duchovní proudy v hudbě mě vedla k reflexi nejen v díle zmíněných skladatelů. Co však považuji
za zajímavé v linii Kopelent – Zemek – Pálka, je zastoupení tří různých generací (1932 – 1957 – 1978). Objevují se tak tři různé pohledy na duchovní tématiku, tři různé faktory, které ovlivňují jejich zaměření na ni.
V určitém zestručnění bych nejprve nastínil problematiku termínu duchovní hudba. V dnešní šíři pojetí v důsledku posunů paradigmat spojených s tímto termínem jsme totiž postaveni před fakt, že často nelze jasně definovat její hranice. Během svých studií
na akademii v Praze jsem se setkal s názorem, že duchovní principy v sobě obsahuje nepochybně ve větší či menší míře každá tzv. vážná (umělecká) hudba zpracovávající vážné téma, ať se již jedná o hudbu symfonickou, velké hudební formy vokální a vokálně-instrumentální nebo o současné proudy hudby elektroakustické, hudby kombinující nejrůznější žánry, atd… Souhlasím s touto tezí pouze částečně. Rozlišuji hudbu, která je primárně komponována na liturgický či duchovně zaměřený text, nebo se duchovní obsah ve skladbě objevuje ve formě mimohudebního programu, symbolů, apod. Na druhé straně stojí pak skladby, které sice posluchače mohou vést k zamyšlení nad duchovními otázkami, avšak je to spíše důsledkem působení hudby jako takové. Cílem duchovní kompozice je často spíše dopad na posluchače ve smyslu očistné katarze (podobně jako například u modlitby) nebo ve smyslu oživení duchovních otázek. Otázka duchovní hudby je však mnohem komplikovanější. Připojují se totiž rovněž roviny filosofické, které taktéž kladou otázky
po duchovních principech. Zdrojem pro duchovní hudbu tedy mohou být tedy nejen nejrůznější náboženské směry. Společným jmenovatelem pro všechny však zůstává jediné – otázka po BOHU.

MAREK KOPELENT
Duchovní symbolika v Kopelentově hudbě se vyznačuje výrazným ovlivněním z dob normalizace, její základ je tedy dvojí: katolický (Kopelent prošel v dětství katolickou výchovou a jako malý chlapec též navštěvoval bohoslužby u sv. Jakuba s hudební účastí sboru
a varhaníků prof. Wiedermanna a dr. Kubáně) a společensko-politický. Silným vyjadřovacím prostředkem, který zachycuje odpor k politické situaci v Československu v 70. letech (cenzura, silné represe, šíření ateizmu) je symbolika ve formě vložených žánrových úryvků – intarzií, které latentně vystihují danou situaci. Tato symbolika Kopelentovi umožňuje jistou reflexi vnitřní svobody a vyjádření nesouhlasu s potlačováním lidského ducha. Duchovní odkaz je zde tedy více zašifrován v podobě filosofických otázek. Symboly se odvíjí spíše v rovinách politických (dopad systému na společnost), avšak jejich působení má morální dopad. Např. ve skladbě A few minutes with an oboist (1972) se objevuje kazačok, v Symfonii (1982) – smuteční pochod (za Jana Patočku1), ve skladbě Sonáta (Rouška Veroničina) (1972) – za „mříží“ akordické struktury je symbolizován pohyb mizejících subjektů…, v Rondu (Před příchodem roztomilých katů aneb Trojí klanění naději) (1973) – zlomyslný smích pouštěný v závěru skladby z pásku, v Balladě (1976) – „bušení“ symbolizuje nátlak… Duchovní hodnota spočívá v nespoutanosti a odvaze. Významnou kompozicí s podobným odkazem je například skladba Laudatio Pacis – oratorium na texty J. A. Komenského z doby třicetileté války, dílo komponované třemi skladateli – spolu s Kopelentem na skladbě participovali P. H. Dittrich (Německo) a Sofia Gubajdulina (Rusko). Vyznání víry nevyplývá přímo z textu, avšak jde zde
o humanistické poselství – mezilidská snášenlivost, tolerance mezi lidmi. Kopelent je však autorem rovněž řady skladeb s ryze duchovní tematikou: Např. Legenda „De passione
st. Adalberti martyris“ (1981) na latinský text staročeské legendy o životě a utrpení Sv. Vojtěcha (šiřitele evangelia v Prusku) nebo Lux Mirandae Sanctitatis /Světlo Podivuhodné Svatosti/ (1994) – rozsáhlé prostorové oratorium, kde textový základ tvoří legenda o sv. Anežce.

PAVEL ZEMEK-NOVÁK
Během několika let po studiích na brněnské JAMU se u Nováka upevňuje převládání diatonického systému ve spojení s nedisonantní chromatikou, zaměřuje se postupně více
na koncepci samotné skladby. Preferuje volný pohyb tónovými systémy, pevná zakotvení v daných určitých systémech jej spíše zklamala. Dalším výrazným barevným řešením konceptu je silná redukce kontrastních prvků ve skladbě, sjednocování metro-rytmické pulsace. Celý další kompoziční vývoj a úsilí je z velké části věnován hudbě duchovního zaměření. Hledání koncepcí pohybu a času, struktury a formy, obsahu a jeho smyslu – to vše nachází své uplatnění v hudbě, která směřuje přes tyto systémy…
Novák mimo jiné uvádí ve své disertační práci: „Během let doktorandského studia jsem sám pro sebe objevil některé nové možnosti v oblasti techniky a formy. Je to zejména posun v koncepci faktury, a to postupné zvýrazňování jednohlasu až k unisonu v rozpětí celé (cyklické) formy.“ Toto Novákovo výrazné soustředění se na jednohlasý průběh ve formě poukazuje na návaznost ke středověkému gregoriánskému chorálu, na statické plynutí času. Novák je přesvědčen, že právě toto plynutí je fundamentálně přirozené pro evropskou kulturu: „…pro evropskou hudbu není typická dynamická koncepce hudební formy,
ale koncepce formy statické, ze které se dynamická teprve postupem vývoje novověku oddělila“. Tato koncepce má však své hluboké kořeny mj. v moravské lidové písni (Janáčkova tvorba) a na ni navazující Ištvanův pohled na jednohlas. Kromě výše uvedeného usiluje Novák o maximální omezení výskytu disonantních souzvuků v kompozici.
Podle mého názoru dochází u Nováka k velmi zajímavému prolnutí principů statického vývoje (souzvuk, hybnost, časová osa) a vývoje dynamického („drobení“ hybnosti), zejména právě prolínáním hybných složek, jejich kladením nejen za sebe, ale též jejich vrstvením. Podobně jako z přísné monodie gregoriánského chorálu se postupně vydělují nové formy – počátky evropského vícehlasu – a vzniká tzv. heterofonie (parafonie), Novák pracuje s jednohlasem podobně „heterofonicky“, ozvláštňováním jednohlasu pomocí soudobých výrazových prostředků. Opět se tak tímto propojením dostáváme k pozoruhodné jednotě, Novákem tak často zmiňované, jakožto vrcholu všeho možného dění: v díle – jeho (cyklickém) celku – jde Novákovi o co nejsilnější a nejvýraznější dosažení jednoty, je projevem snahy o nalezení řádu, který však není snahou o vytvoření systému(!), ale cestou „…k uplatnění přirozených vlastností hudby a jejích forem“.
Výrazem jednoty je její převaha nad růzností, nad kontrasty. Za velmi prospěšný
pak považuje vyhraněný výběr (redukci) v oblasti techniky hudební formy.
K duchovní hudbě sám poznamenává, že duchovní je něco, co je, nikoli něco,
co vytváříme či děláme. Je rozdíl mezi liturgickou hudbou a tou „ostatní“ – ve vztahu k liturgii měla hudba přísná vytyčení ve formě a obsahu.
Na přelomu let 80./90. prošel Novák těžkým obdobím závažného onemocnění.
Tato zkušenost jej přivedla k uvědomování si mnoha skutečností, k uvědomování podstaty. Od této doby se ve svých kompozicích upíná výhradně k duchovní tématice.
Novák využívá číselné symboliky s preferencí čísel 4 a 72. Symbolika se pak projevuje nejen v názvech, ale též ve všech složkách kompoziční práce (rytmika, intervalová sazba, počet tónů v motivu…). Dalším důležitým výrazovým prostředkem je pro Nováka směřování melodie vzhůru. Váže se k formě i obsahu. To se projevuje i v elementárních intervalových postupech na stěžejních místech – př. časté uzavírání věty intervalem směrem vzhůru (znak „dobrého konce“).

TOMÁŠ PÁLKA
Vzpomínám si na několik kompozic z konzervatoře, jak jsem zápasil s jejich výstavbou od detailu k celku a také na jakási vnitřní zklamání z jejich následného provedení, kdy jakoby „něco chybělo“. Byla to doba dlouhého hledání, teprve později jsem si začal uvědomovat, že šlo o upevňování vlastních hodnot a víry. Kromě Bible jsem nacházel inspirační zdroje
u básníků a prozaiků, kteří ve své tvorbě hledají podobný vztah. Vznikaly tak kompozice inspirované texty Bohuslava Reynka, Vladimíra Holana, Antoine de Saint-Exupéryho, Ivana Blatného, Michaely Plachké, Jiřího Jana Víchy, Zdeňka Volfa… Poslední dva zmínění autoři se stali na dlouhou dobu takřka synonymem mé tvorby. Básně J. J. Víchy vznikaly převážně v době jeho věznění. Jeho poezie vyzařuje čistotu, souznění, pokoru, krásu. Vícha je básník bolesti, jeho báseň však ukrývá sílu naděje: „jak světlo o křišťál – má duše o tvou zazvoní –
a věčnost tvá – nad věčnost mou – se nakloní“.
Subtilnost a pravdivost Volfových veršů je „ostřejší“, „hranatější“ než jak je tomu
u Víchy, jsou „trnitou něhou“, zato však směřují k jádru přímo, bez příkras: „Odpuštěním –
mě propusť / Já líbám – co se mi nelíbilo / Kde jenom nejbližší – ubližuje“.
Básnická tvorba obou je prodchnuta vírou, která naplňuje. Kromě duchovního obsahu mi vyhovuje určitý redukcionismus v tektonice básně, spočívající ve vyjádření vlastních myšlenek pouze několika slovy, několika verši. Redukcionismus v práci s materiálem, i ve formě jako celku, volím sám ve své tvorbě v souznění s unitas multiplex – jednota celku vždy převažuje nad mnohostí jednotlivostí (mnohostí v oblasti mikroformy). Dnes již téměř každá skladba,
na které pracuji, je programově inspirována duchovní tématikou, ať již formou textu, objevujícího se v průběhu skladby, anebo motta, které skladbu provází. Ve své tvorbě preferuji jednověté celky. Kontrasty v rámci makroformy jsou minimální, tvoří spíše spojité plochy.
Na úrovni mikroformy jsou však kontrasty výraznější, především v oblasti instrumentace a nástrojové barvy či oblasti rytmiky vrstev… Tím vším směřuji k celkovému upevňování jednoty celku.
Určitou symbolikou, která se v mých skladbách objevuje opakovaně, je propojení matematicko-astronomických vztahů se symbolikou čísla duchovní mytologie. Přitahuje mne jedinečnost prvočísla v jeho další nedělitelnosti ve smyslu celých čísel. Každé z prvočísel současně používám jako synonymum duchovní symboliky: Tato číselná symbolika se promítá jak do rytmiky, tak do intervalové a souzvukové linie, podobně i do členění celku,
a to kombinací prvočíselné a tzv. Fibonacciho matematické řady. S jejich pomocí uplatňuji
i pravidlo zlatého řezu.

Závěrem bych rád připojil slova Tomáše Halíka: „Živá víra, víra v živého Boha (…) má vždycky tvar otázky po Bohu, hledání Boha a zároveň hledání sebe sama, porozumění sobě samému. Nepokoj tohoto tázání je pulzem našeho pobytu na zemi; nemůže být zde naplněn ničím, naplní jej až Bůh svou věčností; chtít jej zastavit (…) znamená sejít z cesty víry.“

LITERATURA
Byly použity myšlenky a citace z těchto děl:

Halík, Tomáš Co je bez chvění není pevné
Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002
Kopelent, Marek Marek Kopelent
Hudební informační středisko ČHF, Praha 1987
Pálka, Tomáš Duchovní hudba vybraných českých autorů 2. poloviny 20. stol.
(magisterská práce), HAMU v Praze, 2005
Vícha, Jiří Jan Verše psané pro mlčení
Refungium Velehrad-Roma, Velehrad 1997
Volf, Zdeněk K Svému
Host, Brno 1999
Zemek, Pavel Několik pohledů na čas v hudbě
(disertační práce), JAMU v Brně, 1999

Příloha / rozbory kompozic:

Marek Kopelent: Matka (1964) – freska pro smíšený sbor s flétnou
Skladba vyjadřuje tři postoje k matce – dramatický, laškovný, lyrický. Většinový textový základ tvoří termín matka a jeho nejrůznější emoční varianty v českém jazyce máma, maminka či různé tvarové kombinace mámo, maminko. I název si přeje Kopelent vždy uvádět ve tvaru českého jazyka s eventuelním překladem v závorce. Duchovní jádro kompozice krystalizuje nejen díky volbě tohoto slova a jeho významu – mateřský vztah,
ale i povýšením tohoto vztahu na vztah universální. V jedné části skladby se objeví modlitba Ave Maria, jde tedy o zjevné směřování k této podstatě, nikoli o pouhé hříčky se slovními ekvivalenty, ač ve skladbě dominují. Slova jsou deformována – vyjímáním a řazením jednotlivých slabik a hlásek v novém řádu. Tím vznikají i nové kvality s novým zabarvením mama, mamo jako při snaze o vyslovení nemluvnětem [1]. Ve skladbě můžeme vysledovat průběh různých emocionálních vrstev v tomtéž časovém pásmu – současný průběh v imperativním tvaru matko, mámo, maminko stupňujícímu až k výkřiku [2]. Toto by bylo možno chápat jako prosebné volání či hledání skutečného vztahu, ochrany… Hříčky s tvary slov pokračují až k již zmiňovanému pásmu s textem Ave Maria [3] – části textu jsou deklamačním způsobem vrstveny ve vertikále. Následuje závěrečná část, která dospívá k jakési apoteóze matky – MATKY s velkým „M“. Je to hudebně zklidněná pasáž na táhlých vokálech a, o a slabikách ma, mi, min. Současně je povely pro interprety zdůrazňována neurčitost tónová, ale též hlásková – zpěv polootevřenými ústy [4], neurčitý vokál [5]. Náznakovost tak smazává jednotlivé diference v textu mezi hláskami a slabikami – splývají v jediný tvar. Jednota vyústí do unisona (symbol sjednocení) v samotném závěru skladby.

(Pramen: Kopelent, Marek: Matka, Panton, Praha 1969)

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

Pavel Zemek: Requiem (1997 – 2000) pro 5 sólových hlasů
/věnováno památce P. Pavla Posáda/

Kompozice je rozdělena do sedmi částí:
1/ Requiem aeternam, 2/ Dies irae, 3/ Tuba mirum, 4/ Rex tremendae, 5/ Lacrimosa, 6/ Libera me, 7/ Requiem
Jedná se o komorní requiem, kde jsou vynechány některé části Kyrie nebo verše z části Sequentia. Dochází zde k pravidelnému střídání menšího a většího obsazení: Requiem aeternam a Lacrimosa je pouze pro 1. a 2. soprán, přičemž v části Requiem aeternam dojde k rozdělení z unisona do vícezvuku až v jejím úplném závěru. Tuba mirum je pro obsazení
2. soprán a alt. Dies irae je v kompletním obsazení bez basu, hlasy nastupují postupně
od 1. sopránu k tenoru. Ostatní části jsou pro plné obsazení, pouze čtvrtá část začíná vstupem sólového altu. Bas se nachází v posledních dvou částech zřídka. Usuzuji i na základě Libera me, kde reperkuse hlasů postupuje od basu k sopránu, že je tak symbolicky vyjádřen pohyb vzhůru. V momentě nástupu 2. sopránu bas mizí a v celém dalším průběhu se objevuje jen místy a nikdy nezní spolu s 1. sopránem, nesoucí prosebný text Libera me. Melodicky jde opět o volné rozvíjení v rámci diatonického pole s dočasnými tonálními centry. Téměř výhradně se zde objevují melodické postupy v m.2 a v.2, jen zcela ojediněle zaznívají ostatní doškálné intervaly.
V tutti částech dominuje homofonní sazba, vyjma Dies irae, které poukazuje na princip středověkého moteta – samostatnost hlasů a vrstvení textu do vertikály.
Ve skladbě nalezneme harmonické vztahy vycházejících z modálních systémů a jejich kombinací.

Requiem aeternam je řešeno na půdorysu aiolského modu s fundamentem v H. Dies irae – též ailoský modus s převahou harmonické kadence (1., 4., 5. tónu). Velmi zajímavá je kombinace prodlevy s rytmizovanou prodlevou a s melodickým vedením hlasu [6]. Tuba mirum – k původnímu aiolskému modu přibývají dva chromatické tóny (GIS, A), střetávají se tak m. 2
a zv.4, jakožto dominující intervaly. Rex tremendae – dochází ke zklidnění napětí v homofonní sazbě – použití aiolského a dórského modu. Lacrimosa – podobná třetí části (Tuba mirum), vystupňovaný volný chromatický průběh má v rozsahu celé věty sestupnou tendenci [7]. Libera me vychází ze čtvrté části (Rex tremendae) – kvartová a kvintová vertikála hojně využívá postupů chromatiky [8]. Requiem v sobě kombinuje středověkou heterofonii
a středověké moteto; postup v paralelních kvartách a kvintách [9].

(Pramen: Zemek, Pavel: Requiem, kopie rukopisu)

[6]

[7]

[8]

[9]

Tomáš Pálka: O Pater (2003) pro velký smíšený sbor a ozvučení
Skladba komponovaná na latinský překlad básně Z. Volfa Ó Otče o všechno jsi mě objal (O Pater Tu mihi omnia aplexisti). Vztah otce a syna, vztah Otce a člověka, vztah všeobjímající, bezpodmínečný – takové vyznění si klade skladba za svůj cíl. Psána je
pro komorní nebo velký sbor a je koncipována jako šestnáctihlasá prostorová kompozice. Signifikantním vyjádřením textu je kruhovité rozmístění sboru v prostoru a rovněž ozvučení sboru, které vstupuje do skladby v její třetí třetině. Systém reproduktorů má být přitom rozmístěn tak, aby se u posluchače dostavil pocit všudypřítomného, téměř dokonalého obklopení zvukem.

Skladba je vystavěna na třech základních intervalových řadách:
· Sled m.3, v.2, č.4 – čtyřzvuk [10], který v sobě ukrývá dva kvartové postupy za sebou (první oslabený rozdělením do tercie a sekundy), vycházím tedy ze symboliky čísel 2, 3
a zejména čísla 4 – čísla symetrie, čísla čtyř elementů. Ve skladbě je symbolika čtyřky zachována i v obsazení – čtyři hlasy po čtyřech.
· Dórský modus – již v některých předchozích skladbách se pro mě stává řadou mystickou, řadou „vesmírné vibrace a energie“. Ve skladbě s dórským modem pracuji ve druhé třetině [11].
· Alikvotní řada – objevuje se v závěru skladby jako syntéza předchozího užití materiálu, jako vyvrcholení předchozí práce s ostatními řadami [12].

Ve skladbě je za pomocí instrumentace a melodického vývoje naznačen pohyb směrem vzhůru. Začínají pouze basy, postupně se přidávají další hlasy směrem k sopránu. Závěrečné sólové O Pater charakterizuje vzestupný pohyb melodie [12].
Hybnost skladby je posunuta do roviny statického plynutí, metrická jednotka ( = 60) je současně jednotkou astronomického času. Pregnance tohoto plynutí je narušována triolovou a kvintolovou diferenciací metrické jednotky a drobnějšími ostrůvky hybnějších rytmických modelů – minim – sólových vstupů jednotlivých hlasů [13], [14] nebo vstupy ve všech hlasech [11]. Skladba je oslavou nekonečnosti Boha a jeho rozmanitosti…

(Pramen: Pálka, Tomáš: O Pater, vlastní partitura)

[10] [12]

[11]

[13] [14]

Prof. Tom Plsek – performer, teoretik /Berklee College of Music - Boston, USA/

SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA

Pamatuji si, že jako malé dítě mě obzvlášť přitahovali velcí černí práci (ve skutečnosti
si nepamatuji, nebo možná jsem ani nevěděl, jaký druh ptáků to byl). Nebylo to o mnoho později, ale přece jen už jsem byl dospělý, kdy jsem objevil v knize o Domorodé americké astrologii, že mé totemové zvíře byl havran. Byl jsem ohromený tím, jak výstižný to byl popis. Do té doby jsem vlastně havrana neviděl Ale od toho okamžiku jsem přitahován mytologií
a ornitologií corvus corax, havrana obecného.Havran byl důležitou figurou prakticky ve všech náboženských a spirituálních dokumentech světa. Nacházíme tam množství příkladů
a podob, já se chci zmínit pouze o několika.Ve Starém zákoně, první části bible, je havran zmíněn několikrát. Dvě zmínky jsou zvlášť signifikantní tím, že obsahují jedno z nejstarších zobrazení havrana jako zvěstovatele a zdroje potravy.Je to příběh o Noé a potopě:A vypustil havrana; ten vylétával a vracel se, dokud se vody na zemi nevysušily. Genesis 8,7 A proroka Elikáše havrani krmili:
Z potoka budeš pít a přikázal jsem havranům, aby tě tam opatřovali potravou. 1 Kr 17,4

Stvoření světa je ústřední epizodou mithraické mytologie. Mithraismus byl římský kult (některé prameny ovšem naznačují, že měl kořeny ve starším období Persie), zhruba současný s křesťanstvím. Podle tohoto mýtu sluneční bůh poslal svého hlasatele, havrana, k Mithrovi
a přikázal mu, aby obětoval býka.
V norské mytologii havrani Hugin a Munin, myšlení a paměť, jsou poslové boha Odina, tedy Wodana (z jehož jména je odvozeno Wdnesday, středa, v angličtině). Létají nad celým světem a sbírají pro Odina zprávy, šeptají je do jeho uší, sedíce mu na ramenu.
“Morrigan” (tedy “Morrigu”) byla bohyně keltských legend, spojována s hrdinou
Cu Chulainn, která uměla měnit lidi v havrany a zase opačně. S těmito legendami souvisí představa havrana jako prostředníka mezi světem živých a světem duchovním; to proto,
že uměli mezi oběma létat.
Snad nejvýraznější a nejrozmanitější vyjádření role havrana nacházíme v legendách
a příbězích domorodých Američanů, nazývaných obvykle Eskymnáci. Ve skutečnosti ale souvisejí spíš s kmenovými skupinami, zvláště Koyukony, Kwakiulty, Haida, kteří obývají Kanadu a Aljašku (a také severní a severovýchodní Sibiř). Dva příběhy, které existují v mnoha verzích, jsou o havranovi, který ukradne světlo a stvoří denní světlo v dosud temném světě; a jeden
o stvoření světa. Budu citovat jednu z mých oblíbených pasáží z druhé zmíněné legendy:

Mytologie z ústního podání lidí ze západního pobřeží Severní Ameriky

Počátek
Na počátku nebylo nic. Jenom voda, temnota a Havran.
Letěl temnotou a na krku mu visel pytel. Letěl dlouho, dlouho a začal být unavený.
A tak jak letěl, vyndal z toho pytle skálu a svrhnul ji do moře. Ta skála se stala první zemí. Havran se posadil na tu zemi, aby si odpočinul. Jak tam stál, vyjmul ze svého pytle další skály a hodil je do moře. Tak havran stvořil zemi.
Když si odpočinul, havran naložil na sebe své zavazadlo a letěl dál. Po chvíli se opět unavil, tak se posadil na skálu a vyňal ze svého pytle další předměty. Vyndal jedli, borovici, smrk, sekvoj a všecky stromy světa.
Vyndal také borůvčí, divoké jahody, trávu a všechny rostliny světa, suchozemské
i mořské. Všechny ty věci rozházel po zemi a vodě a ony začaly růst.
Havran opět naložil na svá ramena vak a letěl temnotou. A opět se Havran unavil
a usedl na vrchol skály. Tentokrát vyjmul z pytle všechny živočichy světa. Vlka, orla, lososa, medvěda, jelena a všechny živočichy na souši I v moři.
Havran se rozhlédl kolem sebe po světě, který stvořil, a viděl, že byl dobrý, všichni byli
v míru a šťastní. Ale předtím, než odletěl, podíval se ještě do svého vaku a uviděl, že tam zůstala ještě jedna věc. A vyndal z pytle člověka a postavil ho na zem.
Richard Nelson ve své knize “Make Payers to the Raven; Pohled Koyukonů na severní les” (The University of Chicago Press, 1983), líčí některé představy těchto lidí o havranovi. Ilustruje komplexní a hluboký vztah, který k němu měli:
Ústřední postavou tohoto starého světa je havran (je nejasné, a možná i nedůležité, jestli tam byl jeden Havran nebo více), který byl jeho stvořitelem, který vytvořil množství jeho proměn. A v protikladu k tomu havran, všemocný klaun, benevolentní tvůrce zla, kašpar
a božstvo. – s. 17
Ale začnu – jako to dělal svět Koyukonů – havranem. –S.79
Je to jako bychom mluvili k bohu, proto mluvíme k havranovi. On stvořil svět. – S.83
Jako svědectví o tom, kolik různých zvuků umí havran vydávat, uveďme skutečnost,
k že když Koyukonové cítí, že z lesa se ozývá zvuk, který neumějí identifikovat, pak to určitě byl havran.
Nabízí se otázka: proč vznikly všechny ty bohaté a pestré mýty? Moje teorie je,
že vznikly z pozorování a studia přirozeného života havranů, tedy z ornitologie. Je k dispozici nesčetně vědeckých článků a studií o rozsahu knihy o havranu obecném, druhu corvux corax; rod corvus, čeleď corvidae. Tři novější práce stojí zvlášť za zmínku. John. M. Marzulff
a Tony Angell, In the Company of Crows and Ravens” (Yael Universtiy Press, 2005); a dvě knihy od Bernda Heindricha: “Mind of the Raven” (Cliff Stgreet Book/Harper Collins Publischers, 1999), a “Ravens in Winteraů (Vintage, 1991 – peperback).
Už četba těchto pramenů dá člověku dobrý vhled do komplexní, nepředvídatelné, úžasné a vysoce inteligentní psychiky havranů. Druhá kniha mne zásobila podněty
pro hudební myšlenky, z nichž vznikly mé první skladby s tématikou havranů. První, “Corvus Corax 1” byla založena na chování mladých havranů a byla vytvořena pro skupinu vysokoškolských studentů v roce 1996. Další verze a rozšířené podoby (Corvux Corax 2-6)byly inspirovány pokračujícím výzkumem. Byly určeny pro různé skupiny interpretů a jevištních umělců. Naposledy byly proveden v Bostonu (2005), Irsku (2005) a Německu (2006).
V těchto skladbách mají umělci za úkol zobrazit chování havranů a jakoby stát se jimi. Jsou to málo řízené struktury s velkým prostorem pro improvizaci a interakci mezi interprety.
Dále jsem vytvořil řadu performancí s performační umělkyní Joanne Rice (členkou skupiny Mobius Artists Group v Bostonu), v níž jsme zkoumali v umělecké galerii šibalskou/zlodějskou stránku havranů a mytologickou stránku úlovku za úsvitu v zimě. Nejnovější performance na Mobius International Festival of Performance Art (Boston, listopad 2006) nazvaná “Styx” – hra o řece z řecké mytologie. Použili jsme při ní 10.000 dlouhých tenkých kusů dřeva. Tématem byl cyklus života a smrti, který umí havran překročit. Vytvořil jsem také performanci “Wednesday- středa” pro tři performery, která čerpá své zdroje
z legendy o Odinovi.
Ve všech těchto dílech byl potenciál performačních prostředků rozšířený, aby mohl zahrnout všechny, které jsou k dispozici. A dodejme pro interprety – hudebníky; v jednotlivých podskupinách tohoto díla se uplatňovali tanečníci, performační umělci, výtvarníci, bylo aplikováno video v reálném čase. Vystavuji rád sebe i své spolupracovníky výzvám, vytvořit postup, jak rozmanitými způsoby zapojit performery do celku.
I když toto spojení není možná vždy patrné, myslím a cítím, že Havran bude zdrojem
a inspirací většiny, ne-li všech mých budoucích děl. To je výzva, kterou vítám.

Dr. Petr Pokorný – skladatel / CZ /

DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !?

Často si kladu otázku, proč řada z nás – včetně mne ovšem – označuje svou hudbu přívlastkem „duchovní“. Co vede mnohé současné skladatele a hudebníky k zakládání festivalů a společností pro duchovní hudbu a o čem vlastně v těchto už tradičních kroměřížských kolokviích diskutujeme. Čím se tedy liší naše duchovní hudba od té „neduchovní“? Neboť jasné je toto dělení jen tehdy, je-li hudba spojena s textem. Tam, kde text chybí, už se dostáváme do definičních problémů.
Mozart ještě toto označení nepotřeboval, ač psal vedle oper, symfonií a sonát hudbu čistě duchovní, ať už pro potřeby katolické církve či svobodných zednářů. Zcela jinak je tomu na příklad u Dvořáka nebo Suka. Oba psali hudbu, kterou můžeme nejen označit jako duchovní, ale která mimořádný duchovní náboj má (Dvořákův cellový koncert, Sukův Asrael…), ač už ne vždy je psána pro potřebu církví nebo náboženských obcí. Jsem přesvědčen o tom, že to vše úzce souvisí s celkovým vývojem hudební kultury v Evropě v posledních staletích. Jistý začátek jakéhosi stylového „drobení“ lze vysledovat už kolem poloviny 19. století, kdy se vydělila opereta a zčásti i taneční hudba (tehdy to byly polky, galopy a zejména valčíky) jako samostatný žánr, tvořený specializovanými umělci (Offenbach, rodina Straußů…). Tato specializace pokračovala vstupem jazzu na evropskou půdu na začátku 20. století. Vítězné tažení jazzu nelze srovnávat se zpracováváním inspirací z mimoevropských hudebních kultur, jak je známe třeba z Mozartova tureckého pochodu
či z Pucciniho Madamy Butterfly. Tam šlo opravdu jen o vnější inspirace, o ilustraci, o způsob, jak vytvořit obraz určitého prostředí. Naproti tomu jazz se tu po 1. světové válce usídlil,
a natrvalo. Po 2. světové válce následoval rock a dnes je tu stylů na desítky, možná stovky. Je tu fenomén toho, čemu se v německém jazyce příhodně říká U-Musik. Přičemž nejhorší odnoží tohoto druhu hudby je komerční populární hudba, často nazývaná střední proud.
Proti takovému tlaku sponzorsky vehementně podporované hudby je tzv. vážná hudba,
ale dnes už i jazz pochopitelně popelkou.
Jenže i tato oblast pro nás zajímavé hudby za tu dobu prošla určitým vývojem. Jestliže ještě Mozart a Haydn psali hudbu, jejímž hlavním cílem bylo bavit posluchače (vida, jak se označení U-Musik stává ošemetným, když na problém pohlížíme z jiného úhlu), tak
u Beethovena nastává zlom. Jeho hudba je plná humanistické ideologie, jakoby měla mít nejen osvícenský, ale přímo výchovný cíl. To samozřejmě vyvolalo reakci u romantiků, kteří tento osvícenský, obecně humanistický cíl chtěli nahradit a nahradili osobním prožitkem. Tím se osoba skladatele, jeho prožitky a pocity dostaly z psychologického hlediska do popředí, do centra zájmu. A posluchači se s těmito pocity ztotožňovali a - buďme upřímní – ztotožňují dodnes. V tom je také nehasnoucí kouzlo romantismu. To nemá co dělat s tím, že řada skladatelů i v tomto období vnášela do své hudby ideologii, většinou ovšem ideologii své doby, která už dávno nebyla osvícenská, ba někdy ani humanistická. Osvětlovala spíš skupinové zájmy formou národních mýtů, někdy až nacionalisticky podbarvených (Wagner,
u nás Smetana). Také duchovní hudba romantiků vyjadřuje spíš osobní prožitky, osobní vztah k Bohu než obecné humanistické ideje. Právě Dvořákův cellový koncert a Sukova symfonie Asrael jsou toho krásným příkladem.
Poměrně dlouhé období míru ve střední Evropě na přelomu 19. a 20. století zapříčinilo nebývalý hospodářský růst a blahobyt ve společnosti. To umožnilo také uvolnit
na kulturu takové prostředky, o jakých se předešlým, ale ani následujícím generacím
ani nezdálo. Vznikaly skvělé koncertní síně, velké operní domy, zakládaly se rozměrné soubory vynikajících hudebníků. Vznikaly skladby s nebývalými nároky na provozovací aparát
i na výkony sólistů a menších souborů. Tento vývoj je typický zejména pro secesní hudbu zemí, které byly součástí rakousko-uherské monarchie (Mahlerovy a Sukovy symfonické skladby), zčásti i pro hudbu německou (Strauss).
Hospodářská situace se radikálně změnila za 1. světové války. To mělo za následek
i stejně radikální změnu hudebního stylu. Stejně se zdálo a válečné události toto zdání
jen podpořily, že období romantismu a romantických idejí už trvá příliš dlouho a že je třeba „vystřízlivět“. Tím vystřízlivěním byl zcela nový hudební styl – neoklasicismus. Ve svém názvu sice nese i poselství návratu a určité znaky hravosti, formové jednoduchosti (raději řekněme přehlednosti) a menších nároků na provozovací aparát tomu jakoby nasvědčují, jde ovšem
o styl nový, který proklamuje antiromantičnost, ať už se formálně vrací spíš k vídeňskému klasicismu nebo – jako Hindemith – až k baroku. Tento nový styl zaplavil v první fázi v různých modifikacích celou Evropu, v některých zemích (konkrétně i u nás) se udržel až do dnešní doby. Po těch dlouhých desítkách let však působí už značně vyčpěle, jako odvar několikerého odvaru.
Vedle toho tu však byla i „druhá vídeňská škola“ s Schönbergovou dodekafonií.
A podle Schönberga měla dodekafonie (volně citováno) „zajistit německé hudbě přední místo ve vývoji hudby na dalších sto let“. Přes veškeré další stylové drobení – kupodivu se to jejímu autorovi i málem zdařilo. Doba po 2. světové válce totiž přinesla opět novou estetiku, která vycházela sice spíš ze stylu Schönbergova žáka Weberna, ale přivedla základy tohoto stylu do krajnosti, kdy se skladatel zcela vzdal výrazu, obrnil se pravítkem a milimetrovým papírem a stal se de facto konstruktérem hudby. Je zajímavé, že ještě dnes se lze zejména mezi německými skladateli setkat s názorem, že konstrukce je vše a výraz je zbytečný balast minulosti. Tato poválečná estetika posuzovala hudební dílo výhradně podle jeho progresivity, nic jiného ji na skladbě nezajímalo. Ještě dnes se i u nás můžeme s podobnými argumenty pro či proti nové skladbě setkat i v našich hudebních časopisech, pokud ovšem se vůbec novými, nově vzniklými skladbami zabývají.
Dnes panuje v oblasti nové hudební tvorby (a opět mám na mysli jen a jen vážnou hudbu) dost velký rozptyl stylů. Dávno už neexistuje jednotný styl. A jelikož za určitý stupeň obecného blahobytu v celé evropské společnosti platíme ztrátou autenticity ve vkusu, v cítění atd., převažuje pochopitelně snaha se nezávazně a intelektuálně nenáročně bavit,
tj. být baven. Tomu ale vážné umění neodpovídá, vážné umění žádá na každém posluchači, divákovi, čtenáři intelektuální spolupráci. A ta je náročná, namáhavá, tedy nepohodlná.
Navíc onomu konzumentskému přístupu k umění nahrávají ještě některé další okolnosti. Jen poznámkou na okraj můžeme odbýt zhoubný vliv socialistického realismu v období komunismu, jehož rádobyumění odradilo mnohé potencionální posluchače, kteří
se v mládí prostě nenaučili poslouchat vážnou hudbu a dali přednost neoficiálním skupinám tehdejšího undergroundu nebo nahrávkám jazzové či rockové hudby ze svobodného světa, případně hudbě historické. A často šlo o posluchače v jiných oblastech kultury či vědy velmi fundované. (To se týká např. i obou našich dosavadních prezidentů.)
Daleko významnější je rozvoj sdělovací a záznamové techniky. Ještě před sto lety, kdy záznamová technika byla v plenkách, bylo potřeba buď jít tam, kde se hudba produkovala živě, nebo sám hrát či zpívat, byť amatérsky. Dnešní dokonalost reprodukční techniky velmi silně omezila amatérské provozování hudby a zcela usmrtila folklór. Kde dnes můžete živě slyšet lidi zpívat lidové písně při práci nebo po ní? Sám si z dětství pamatuji, že k nám
do rodiny docházela domácí švadlena, která celé dny při pilné práci zpívala moravské lidové písně. Tak jsem se já, rodilý Pražák s částečně židovskými kořeny z jižních Čech, s moravským folklórem poprvé setkal. A to, co nám např. předvádí skupina Čechomor, to bych nanejvýš nazval plastovou nápodobou folklóru.
Jen malou perličku pro osvětlení změny situace za posledních sto let. Perličku, která působí spíš jako špatný vtip: Jestliže před sto lety inspirovala Andersenova pohádka o mořské víle hned dva velké skladatele období secese k velkým symfonickým skladbám (Novák napsal svou hudební báseň pro velký orchestr op. 33 O věčné touze roku 1901, Zemlinsky svou fantazii pro orchestr Die Seejungfrau roku 1903), tak dnes zpívá naše právě populární popová hvězdička Aneta Langerová komerční hit Malá mořská víla.
I když jsou dnes peníze pomalu jedinou uznávanou a deklarovanou hodnotou, je tu stále ještě dost lidí, kterým se stýská. Stýská se jim po nedotčené přírodě, po duševně bohatém životě, po kráse. Myslím, že my, autoři, interpreti a propagátoři duchovní hudby k nim také patříme. Nepíšeme hudbu stejného stylu, vůbec ne. Ale stále se snažíme o výraz, snažíme se o to, něco tou hudbou vyjádřit, něco sdělit posluchači. Dělat ji pro peníze
na jedné straně nebo pro důmyslnost konstrukce na straně druhé, to je nám asi málo. Duchovní hudba se nám stala útočištěm. Je v tom skryto romantické jádro? Možná. Někdy
se může zdát, že hudba, kterou nazýváme duchovní, není slohově výbojná, není – vyjádřeno slovníkem poválečné estetiky – ve svém stylu progresivní. To možná souvisí s tím vytrvalým hledáním výrazu, se snahou sdělit své prožitky posluchači, dát mu nahlédnout
do skladatelova citového a intelektuálního světa. Někdy je duchovní hudba také spojována s klidným průběhem skladby. To si ale myslím, že podmínka sine qua non rozhodně není.

Prof. Rudolf Růžička – skladatel, předseda Společnosti pro elektroakustickou hudbu ČR

RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA

V České republice se koná jediná kompoziční soutěž se zaměřením na tvorbu elektroakustické hudby, ve světě existuje řada skladatelských soutěží elektroakustické
a počítačové hudby, zejména ve Spojených státech amerických. V Evropě mezi nejvýznamnější patří již tradiční soutěže ve francouzském Bourges a festival soudobého počítačového umění "Ars Electronica" v rakouském Linci. Mezi ně se svým významem
a proslulostí zejména v zahraničí zařazuje i naše soutěž "Musica Nova", vypisovaná jako mezinárodní skladatelská soutěž pro autonomní artificiální elektroakustické kompozice. Poprvé byla vyhlášena již před 38 lety - roku 1969. Pravidelné pořádání soutěže Musica Nova od roku 1992 zajišťuje Společnost pro elektroakustickou hudbu v Praze, v loňském roce to bylo již popatnácté. Soutěž se tak stala prestižním fórem ve svém oboru nejen u nás, ale i v celém kulturním světě.
Ve Studiu pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni, prvním profesionálním elektroakustickém studiu v České republice, byla již v roce 1969 uspořádána mezinárodní soutěž o nejlepší skladbu v oboru konkrétní a elektronické hudby pod názvem "MUSICA NOVA". Soutěžní porota pracovala ve složení: předseda Eduard Herzog, členové Miloslav Kabeláč, Antonín Špelda, Vladimír Lébl, Zdeněk Barborka. Do soutěže bylo přihlášeno 22 skladeb, 21 bylo porotou posuzováno; výsledky jury vyhlásila v lednu 1970.
První cenu v této soutěži získal Rudolf Růžička za skladbu "Gurges", druhou cenu Karel Odstrčil za kompozici "Gándhí", třetí cenu Miroslav Hlaváč za "Biochronos" a čtvrtou cenu Arnošt Parsch za "Transposizioni II". Zvláštní uznání vyslovila porota Miloši Haasemu za skladbu "Per aspera ad astra". Koncert vítězných skladeb byl uspořádán 9.února 1970 v Hudebním studiu Čs.rozhlasu v Plzni.
Po období slibného rozvoje byl za tzv. normalizace vznik elektroakustické hudby násilně přerušen. Výroba elektroakustické a počítačové hudby byla v rozhlasových provozech zastavena, v českých zemích živořilo jen elektroakustické studio v plzeňském rozhlase.
Elektroakustická hudba byla vládnoucími kulturními činiteli minulého režimu potlačována pomocí zákazů a omezování provádění na koncertech, vysílání rozhlasem
a televizí, vydávání na gramofonových deskách i jinak diskriminována. Česká a slovenská elektroakustická hudební tvorba byla oceňována především v zahraničí, u nás se před rokem 1989 šířila zejména formou hudebního samizdatu. Celá společnost se tehdy dopouštěla pomocí víceméně souhlasného mlčení likvidace těch směrů hudební tvorby, které bojovaly za samostatnost, svébytnost, umělecké uplatnění a světovost české hudby. Týkalo se to nejen moderních, soudobých hudebních kompozičních směrů, jakými jsou právě elektroakustická
a počítačová hudba, ale i zcela jiných tvůrčích hudebních oblastí, např. jazzu.
Po r.1990 nastala situace, kdy bylo třeba napravit chyby minulého kulturního vývoje mimo jiné i podporou vzniku uměleckých hudebních děl z oblasti elektroakustické
a počítačové hudby formou tvůrčích skladatelských soutěží, které nepochybně zvýšily zájem zejména mladých tvůrců o toto v nedávné době násilně a neoprávněně potlačované hudební umění.
V roce 1992 připravila Společnost pro elektroakustickou hudbu v České republice
ve spolupráci s Českým hudebním fondem a Českým rozhlasem mezinárodní kompoziční soutěž o nejlepší autonomní elektroakustickou skladbu pod stejným názvem "Musica Nova". Byla vypsána u příležitosti 30. výročí vzniku první československé elektroakustické kompozice
a 25. výročí zřízení Studia pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni. Tato soutěž se také uskutečnila k uctění památky hlavního organizátora první soutěže MUSICA NOVA konané v roce 1969, kterým byl zakladatel a propagátor elektroakustické hudby u nás, prof. Miloslav Kabeláč. Svou uměleckou tvorbou se Kabeláč jednoznačně postavil na stranu umělců, kteří otevřeně vystoupili proti okupaci naší země v roce 1968 a následnému normalizačnímu procesu. Jeho dílo za minulého režimu nebylo možno veřejně provozovat ani na koncertním pódiu, ani v rozhlasovém vysílání, řada jeho děl se uplatňovala převážně jen
v západních zemích. Soutěžní podmínky kompoziční soutěže "Musica Nova" vyhlášené
na podzim 1992 a realizované roku 1993 předpokládaly možnost účasti různých druhů autonomních elektroakustických skladeb s využitím live electronic, jazzových prvků, tradičních nástrojů a hlasů, synthesizerů a podobně. Pro mladé a začínající skladatele byla určena samostatná kategorie, ve které měli větší naději na získání ceny.
Do soutěžní poroty byli vedením Společnosti pro elektroakustickou hudbu jmenováni významní a zkušení skladatelé elektroakustických děl, hudební vědci, kritici a zvukoví mistři, zabývající se oblastí elektroakustické a počítačové hudby. Složení jury bylo následující: Eduard Herzog, čestný předseda soutěže (jako jediný žijící člen poroty první soutěže MUSICA NOVA z roku 1969), Karel Odstrčil, organizační předseda soutěže, Rudolf Růžička, umělecký předseda soutěžní poroty, Lenka Dohnalová, Miroslav Kaduch a Alois Piňos, členové poroty.
Soutěžní jury vybírala z předložených kompozic nejlepší díla podle několika kritérií. Členové poroty hodnotili u každé soutěžní skladby samostatně estetický dojem jako výsledný umělecký účin celého díla, strukturální hloubku oceněním kvality a zpracování vybraných elektroakustických zvuků, formální soudržnost a její vliv na kompozici i autorovo technické mistrovství při využití možností elektroakustické zvukové techniky.
V následujících letech prošly soutěžní podmínky řadou změn a úprav, nejdůležitější předpisy z minulých let však platí stále. Soutěž pro letošní rok je vypisována ve dvou kategoriích; do kategorie „A“ může přihlásit autor autonomní elektroakustickou kompozici nebo její samostatnou část, která je určena pro reprodukci, do kategorie „B“ přihlašují autoři autonomní artificiální skladby nebo jejich samostatné části, které jsou určeny pro nástrojovou nebo vokální interpretaci s doprovodem elektroakustické hudby. Každý autor může přihlásit do každé kategorie jen jedno dílo o trvání maximálně 20 minut, jehož realizace byla dokončena po 1.1.2004. Ceny v obou kategoriích jsou: první cena, čestná uznání, účast
ve finále, zvláštní cena mladému skladateli do 30 let a ocenění českým skladatelům. Ceny
a čestná uznání budou předávány vítězům během slavnostního koncertu za přítomnosti autorů a oficiálních hostí v prosinci 2007 v Praze.
Mezinárodní jury pro soutěž "Musica Nova" v posledních letech pracovala za mého předsednictví ve složení: muzikoložka Lenka Dohnalová, která je i ředitelkou soutěže, Rainer Bürck, předseda Německé společnosti pro elektroakustickou hudbu, Juraj Ďuriš, předseda Centra pro elektroakustickou a počítačovou hudbu a vedoucí Experimentálního studia Slovenského rozhlasu v Bratislavě, a čeští skladatelé, kteří vyučují elektroakustickou hudbu
na vysokých školách: Pavel Kopecký, Michal Košut a Milan Slavický. Zasedání poroty
se uskutečňuje vždy na podzim v prostorách pražské Filmové akademie múzických umění.
Všichni účastníci soutěží jsou povinni dodat kompletní nahrávky soutěžních skladeb
na předepsaných nosičích a pro potřeby jury umělecké a technické popisy skladeb včetně partitur. Po skončení soutěže jsou všechny materiály ukládány do zvukového archivu Českého muzea hudby v Praze, kde je možnost nahrávky soutěžních skladeb poslechnout, případně
i vypůjčit. V archivu ČMH jsou umístěna všechna soutěžní díla kromě několika neúplných ročníků, které byly zničeny při povodni v srpnu 2002 v archivu Hudebního informačního střediska.
Počet všech přihlášených skladeb od vzniku soutěže Musica Nova (tedy od r.1969)
do loňské soutěže včetně je neuvěřitelné množství – celkem 1295 děl, z toho odhaduji,
že 5-10% skladeb jsou díla s duchovním zaměřením. Nejvíce se objevují křesťanské inspirace
a texty, dále také židovské (hebrejské) a buddhistické texty a náměty.
Podrobnější informace o soutěži "Musica Nova" (zejm. protokoly vítězných děl, úplná znění soutěžních podmínek a soupisy všech skladeb účastníků) jsou k dispozici na internetu česky (http://www.musica.cz/musnova/indexcz.htm) a anglicky (http://www.musica.cz/musnova).

Na závěr mého kolokviálního příspěvku vyslechneme ukázky z nahrávek vítězných soutěžních skladeb (všechny získaly čestná uznání), které jsem vybral ze skladatelských inspirací z religiózní křesťanské oblasti. Kromě názvů skladeb to dotvrzují i použité texty.
Ze soutěže "Musica Nova ’98 ", které se zúčastnilo 145 skladeb autorů ze 32 různých zemí to bude z kategorie děl pro nástrojovou nebo vokální interpretaci s doprovodem elektroakustické hudby kompozice na latinský text nazvaná "Dies Sanctificatus" (Posvěcený den) pro smíšený sbor a počítačem vytvořený elektroakustický doprovod, kterou složil Američan Scott Miller. Autor se při kompozici skladby nejvíce inspiroval latinským slovem „lux“ - světlo, které se prosazuje i v textu skladby a využívá struktur podobných středověké polyfonii. Zajímavé je nenásilné a vkusné spojení tradičně traktovaného partu sboru s elektroakustickou hudbou. Nahrávka byla realizována koncertním sborem univerzity v Saint Cloud, který zpívá gregoriánský chorál. (hrát celou skladbu 6:40)
V roce 2000 bylo v soutěži "Musica Nova" posuzováno 88 děl z 27 zemí. V kategorii autonomní elektroakustické hudby byla oceněna kompozice „Luke 2, 1-7“ (Lukáš) Maria Valentiho z Itálie. Je inspirována Evangeliem sv. Lukáše, v němž se pojednává o tom, jak se na základě nařízení císaře Augusta o sčítání lidu odebral Josef s Marií z Nazaretu do Betléma, kde Marie porodila Ježíše. Skladatel použil pro citaci evangelických veršů starořečtiny
a italštiny. Této látce kontrastně položil konkrétní zvuky jako např. hluk městské dopravy, zvuk dud, tím vytváří napětí, které symbolizuje skladatelovu potřebu ticha a intimity, která je v naší době ve městě obtížně uspokojitelná. Zatím co zní aktuální zvukové prostředí, hlas v němčině říká "zde není místo pro Boha a možná ani pro vás…" - podle slov autora se tím vytváří obraz našeho "malého velkého dramatu z hlediska vánoční tradice." (začíná mluvený text do 4:00, celá skladba 8:20)
V soutěži "Musica Nova 2001" za účasti 63 skladeb autorů z 21 zemí se v kategorii nástrojové hudby s elektroakustickým doprovodem úspěšně umístila skladba Itala Massima Carlentiniho nazvaná „Recycled“ (Recyklováno) pro flétnu a počítač (na flétnu hraje Alessandro Marino). Autor o ní uvádí: "Skladba má původ v potřebě recyklace, a to nejen papíru, plastu, ale i dalších předmětů. Recyklace vlastního skladatelského materiálu studiového a revidování vydaného zvukového materiálu různých kultur. Motivace díla pochází z koncepce života jako takového (narodit se, růst, zemřít – recyklovat sebe sama v jiném lidském bytí jakýmkoli způsobem)". Veškerý zvukový materiál je směrován k poselství „Evangelií“. Významuplná je flétna ve střední části kusu, kde zdůrazňuje svým hudebním gestem očistný moment. Skladba končí zvuky, které symbolizují přírodu (umělé syntetické zvuky podobné křiku cikád), a fragmentem gregoriánského chorálu symbolizujícím nevysvětlitelnou sílu svaté trojice (ve skutečnosti se zpěv objevuje třikrát v horizontální
a vertikální linii, aby podtrhl naši existenci ve víře). (hrát od 10:30 do konce, celá skladba 13:00)
Soutěž "Musica Nova" v roce 2005 obsahovala účast 111 skladeb z 32 zemí. Kategorie autonomní elektroakustické hudby přinesla úspěch makedonskému skladateli, žijícímu
v Austrálii, Robertu Sazdovi a jeho skladbě “Bogorodica 28.08”. Jak název napovídá, skladba vychází ze zvukových úprav hudby z původní autorovy země – z makedonského instrumentálního folklóru, z mužského církevního zpěvu a ženského polyfonního zpěvu.
(od začátku do 3:20, celá skladba 8:10)

MgA. Mgr. Kateřina Piňosová (Růžičková), PhDr. – skladatelka, muzikolog /CZ/

VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ

Dnes už není pochyb, že prudký vzestup vědeckého poznání způsobil krizi náboženství a náboženského cítění vůbec. Rozklad náboženství (rozumíme-li náboženstvím vztah člověka ke smyslu své existence) ovšem současně vede k rozkladu základních lidských jistot.
Věda se postupně stává novým druhem náboženství - Bůh je nahrazen člověkem, suverénním tvůrcem, osvobozeným od závislosti na autoritativních dogmatech. Moderní nenáboženský člověk na sebe bere novou existenciální situaci: uznává jedině sám sebe jako činitele dějin. Vědecké poznání nabývá nekontrolovatelných rozměrů, zatímco duševní uzpůsobilost člověka se nemění. Teolog a filozof Romano Guardini říká: "Člověk vědecky
a intelektuálně ví víc, než je schopen smyslově postihnout. Je s to dosahovat účinků, které již sám nemůže citově prožít. Co se však jednotlivých událostí týká, ztrácejí v důsledku svého neohraničeného trvání a nesmírného počtu na důležitosti. Mezi nekonečně mnohým je stejně důležité jedno jako druhé, poněvadž absolutně důležité není vůbec nic. Vzniká všemi směry donekonečna pokračující souvislost, která na jedné straně poskytuje volný prostor, na druhé straně člověku nedopřává objektivního místa existence. Lidskému životu se otevírá volné pole působnosti, zároveň však ztrácí své pevné místo. Mizí schopnost vyrovnat se sám se sebou
a vypořádat se s problematičností života, jak to umožňovalo tradiční chápání světa jako čehosi zajištěného." (in: Guardini, R., Konec novověku).
Současné umění věrně odráží dnešní stav společnosti - stav rozkladu všech základních metafyzických jistot, integrujících myšlení, kulturu i umění. Neexistují žádná všeobecně platná měřítka (kánony), pevně zakotvená v celkovém pojetí světa, protože neexistuje
ani povědomí světa jako celku s vnitřním, přesně daným řádem. Objektivním (vědeckým) pohledem na historii se zrelativizovala všechna pravidla, zproblematizovala všechna kritéria. Byla vědecky dokázána pomíjivost všech pravidel - současný člověk tedy nemá sebemenší důvod nějaká pravidla přijmout. Nevěří v existenci všeobecně platného kánonu, ke kterému by se mohl upnout.
Stejně tak se osvobodilo umění. V minulosti byly konvence uměleckého slohu zasazeny do celkového pojetí světa a korespondovaly s požadavky, které mělo toto pojetí
na člověka a společnost vůbec. "Smysl umění spočíval v jeho přesně definované a tradicí potvrzované službě celkovému pojetí světa a všeobecným požadavkům z tohoto pojetí vyplývajícím. Smysl nebyl v něm samém, ale v jeho službě něčemu, co je mimo ně, v jeho úloze být "zrcadlem života". Jako by v něm naposled nešlo vůbec o ně, tj. o umění,
o uměleckost, ale naopak o všechno jiné a vyšší: o svět, o člověka, život, spásu, boha, mýty. V tom byla jeho harmonie a samozřejmost." (in: Havel, V., O lidskou identitu)
Se ztrátou jednotného pojetí světa, jehož bylo umění součástí, se vytratila i schopnost umění sloužit. Tím se sice osvobodilo z rukou společnosti, ale zároveň se vyřadilo ze života
a ztratilo v něm své místo. Je přenecháno (podobně jako jiné produkty lidské činnosti) vlastní, ničím nebržděné vývojové dynamice, neboť už není poutáno požadavky společenského prostředí. Neuznává žádné konvence.
Současný člověk je osvobozen od svazující tíhy starých struktur, tradic a rituálů.
Na druhé straně potřebuje oporu, aby mohl zvládat potlačené úzkosti, pramenící
z omezenosti jeho fyzického života, potřebuje rituály, které mu umožňují semknout se v kruhu
s druhými lidmi, aby zažil pocit sounáležitosti k širšímu celku. Současný člověk, vědou okradený o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor.
Podle M. Eliade přijímá člověk za své dvě různé existenciální situace, dvě modality bytí na světě: sakrální a profánní. Profánní modus lze definovat jako souhrn osobních
a každodenních okamžiků, plynoucích v tzv. historickém času. Sakrální modus je charakterizován zastavením plynutí profánního a setrváním uprostřed nehybného modu sakrálního. Prostřednictvím náboženství, umění, rituálu nebo kultovní hry člověk obnovuje svůj mystický vztah k životu.
Rituál (podle M. Eliade) souvisí úzce s mýtem. Mýtus je vyprávěním o počátku historie lidstva, který musí být společenstvím neustále opakován. Toto opakování - předvedení děje mýtu příslušníky společenství, nazývá Eliade rituálem. Rituál získával význam a odlišoval se
od ostatních lidských aktivit tím, že představoval opakování původní činnosti bohů
na počátku času. Orientace na hledání neměnných počátků (archai), které jsou ontologicky relevantnější než svět proměnlivých událostí, koresponduje s fascinací transcendentními, věčnými archetypy. Rituál je tedy časové zpřítomnění mýtické, archetypální události.
Setrvání v nehybném sakrálním modu nazývá P. Rezek mýtickou situací: "Jestliže by se náš život skládal z chvílí s těžkou dobou, z chvil, na kterých je důraz, které život člení, a z těch, které jsou jenom pokračováním života, pak mýtus je chvílí s těžkou dobou. Chvíli, ve které
se rodí mýtus, lze nazvat mýtickou situací. V takové chvíli - naladěnosti světem - nejsme
s to být neutrální. Věci vcházejí do přítomnosti, jako by tu byly poprvé, ale přitom nejsme
s to určit, kde a kdy se to děje. Gesto a obřad jsou přítomností mýtické situace, neznamenají něco, jsou tím, co činí. V přítomnosti faktické se zjevuje nadpřirozené, posvátné, světové... Jakmile spatříme silnou přítomnost, chvíli s těžkou dobou, mýtická situace k nám promlouvá sama přímo. Jsme konfrontováni se situací, v níž nemáme přehled a nadhled."
Jedním z úkolů současného umění je obnovení jeho rituální funkce - své původní funkce, která je kladla na úroveň náboženského obřadu. Není to jen problém dneška.
Už R. Wagner v eseji O hudbě a dospěl k názoru, že moderní umění se odcizilo svému původnímu poslání, že se vzdálilo všelidské myšlence, které kdysi sloužilo. Cílem "uměleckého obřadu" bylo vyvolat v divákovi pocit účasti na právě probíhajícím aktu tvoření. Takový obřad má transcendující význam - prostřednictvím něj se účastník spojoval s nadosobním principem, který dodával sílu jeho snažení a propůjčoval hlubší smysl jeho životu.
Na význam rituální funkce umění upozorňuje také Allan Kaprow (in: Yates, Peter: Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play.): "sváteční povznesení v umění se děje skrze oslavu, ukázání, předvedení věci jako takové... umění nevzniká zasazením něčeho někam (do galerie, muzea), nýbrž "proměnou" skrze oslavu" .
Podobná slova znějí také z úst Petera Yatese "Když během nějakého rituálu, např.
v kostele, sedíme, stojíme, klečíme, zpíváme si, ocitáme se uprostřed rituální, akční, slavnostní dimenze umění. Vždy a ve všech dobách to bylo to nejdůležitější, co lidé od umění očekávali - rituál s maskami mnoha druhů, hmatatelnými i neviditelnými - to, co vytvářelo nadreálnou přítomnost. Multimediální umění získává stále větší popularitu. Jeho protagonisté neočekávají, že vytvoří dílo trvalé hodnoty. Chápou dílo nikoli jako konečný produkt, ale jako možnost, proměnlivou akci, která může být mnohokrát opakována a proměňována. Pokoušejí se hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál."
Tato původní - rituální funkce umění dodnes přetrvává v kultuře tzv. přírodních národů. Jak se zdá, určité proudy v současné euroamerické kultuře usilují o její obnovení.

Literatura:
Budil, I. T., Mýtus, jazyk a kulturní antropologie, Praha, 1992
Eliade, M., Posvátné a profánní, Praha, 1994, z fr. orig. Le sacré et la profane přel. F. Karlík
Fink, E., Hra jako symbol světa, z něm. orig. Spiel als Weltsymbol přel. M. Petříček, Praha, 1993
Guardini, R., Konec novověku, něm. orig. Das Ende der Neuzeit, čes. překlad Otakar Veselý, Praha, 1992
Havel, V., O lidskou identitu, Rozmluvy, Praha 1990
Keller, J., Nedomyšlená společnost, Brno, 1992, Dvanáct omylů sociologie, Praha, 1995
Nietzsche, F., Zrození tragédie z ducha hudby. Z něm. Originálu Geburt der Tragödie přel. Otokar Fischer.
Praha 1923.
Rezek, P., Tělo, věc a skutečnost, Praha, 1983
Wagner, R., O hudbě a umění. Přel. (z něm.) J. Fučíková a H. Šnajdrová. Praha 1959.
Yates, P., Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play. In: Peter Yates:
20th Century Music. USA 1967, s. 327 - 341.
Prof. Milan Slavický, PhDr. – skladatel, publicista / HAMU Praha, CZ /

REQUIEM

Milí přátelé,
Ve svém příspěvku bych se rád věnoval popisu postupu, který jsem zvolil během práce na svém Requiem, napsaném v letech 2000-01.
Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu,
ale rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku se staly nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem měl možnost být až do posledních chvil jeho života; Requiem bylo zároveň jedinou skladbou od mých studentských časů, kterou jsem napsal bez konkrétního příslibu provedení,
bez termínu a bez vědomí konkrétních interpretů.
Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, je něčím, před čím dnešní člověk zbaběle utíká a vytěsňuje ho za plenty nemocnic a do izolace domovů důchodců – ve společnosti zaměřené na úspěch, bohatství a kult mládí a výkonnosti je nemoc a smrt nepříjemnou prohrou, která se jednoduše nehodí do hodnotového konceptu; i tradiční útěcha ve smyslu odkazu nahromaděného majetku dalším generacím ostatně přestává platit ve společnosti se silně narušenou kontinuitou vertikálních i horizontálních rodinných vazeb.
Tento přímý zážitek odchodu z pozemského života, který jsem měl příležitost prožít
se svým otcem, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která může dát tvůrčímu člověku velký podnět nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“.
Při úvaze o textovém podkladu chystané skladby jsem se nakonec rozhodl
pro tradiční latinský liturgický text mše za zemřelé, aniž bych k němu přidával nějaké další textové prvky. Nechtěl jsem se stavět mimo tento text, komentovat ho zvenčí
nebo ho konfrontovat s pohledem současníkovým, chtěl jsem se jednoduše postavit
na prozatímní konec dlouhé řady tisíců hudebníků, kteří tento text po staletí zhudebňovali,
a pracovat s ním tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi, mimochodem včetně mého otce a včetně obou mých dědečků: pokorně naslouchat jeho rytmu, členění, stavbě a významovému vývoji, snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem
a hudebními prostředky předat a zesílit jeho sdělení. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v poslední době (Media vita, Veni, Sancte Spiritus, Regina coeli) se k tomuto úkolu ukázalo jako užitečná příprava.
Prostudoval jsem různé způsoby zhudebnění tohoto textu v posledních dvou staletích, od Berlioze přes Verdiho, Dvořáka až po Pendereckého a Ligetiho, a rozhodl se nakonec
pro vytvoření půlvečerní (zhruba 30-40minutové) skladby a pro užití první části textu
(až po Lacrimosa včetně), a to s určitými redukcemi. Použitý rozsah textu tedy zhruba odpovídá Ligetiho přístupu a končí tam, kde např. Dvořákovo Requiem zakončuje první díl, ovšem končí obdobnou prosebnou textovou frází jako Agnus Dei: „dona eis requiem“.
Text jsem nakonec rozčlenil do šesti částí – po úvodním Requiem aeternam, spojeným do jedné části s Kyrie eleison, je text pěti zbývajících vět (2.-6.) převzat ze sekvence Dies irae, přičemž čtyři trojverší z její druhé poloviny zůstala nezhudebněna.
Oněch pět částí textu jsem zvolil podle principu kontrastu a vybral jsem tedy
§ prvních 6 trojverší pro část Dies irae (2.věta)
§ další 2 pro část Quid sum miser (3.),
§ deváté, jedenácté a čtrnácté pro část Recordare (4.),
§ 16. a 17. pro předposlední Confutatis maledictis (5.) a
§ poslední dvě trojverší (18.-19.) pro závěrečnou část Lacrimosa (6.).
Z 19 trojverší sekvence Dies irae jsem tedy vypustil 4, a to trojverší č.10, 12, 13 a 15, které vesměs zůstávají, řečeno barokní terminologií, v témže afektu jako trojverší předchozí
a nepřinášejí tedy významový a náladový kontrast.
Za zmínku možná stojí pořadí, ve kterém jsem jednotlivé textové části zhudebňoval. Jako první jsem napsal totiž úvodní statické Requiem aeternam, kterým jsem předznamenal atmosféru následující skladby a uvedl sebe při práci i budoucího posluchače při poslechu
do nálady jejích příštích částí, a poté jsem napsal závěrečnou část Lacrimosa, která má obdobnou atmosféru a používá rovněž spíše úspornějších kompozičních i instrumentačních prostředků. Zbývající 4 věty jsem pak psal „proti proudu“ (5., 4., 3. a 2.). To může vypadat poněkud absurdně, ale vzhledem k tomu, že jsem měl před napsáním první noty tužkopisné skici hotový plán celé skladby včetně zapojení jednotlivých složek interpretačního aparátu
i výrazové a zvukově barevné charakteristiky jednotlivých částí, věděl jsem vždy přesně, jakou funkci úsek, na kterém právě pracuji, v celkové struktuře bude mít, a jaký je jeho tektonický
a výrazový smysl. A výhody takovéhoto postupu tkvěly především ve dvou věcech – jednak ve vytvoření plynulých návazností, kdy závěry některých částí plynule attacca přecházejí
do následujících, tou dobou již hotových, nebo i anticipují jejich melodický incipit, a tím posilují vnitřní propojení celku. A za druhé: znamená to, že část nejpracnější a kompozičně nejnáročnější – Dies irae – jsem psal nakonec, kdy už jsem měl celý ansámbl a jeho zvukovost pevně v ruce a měl radost z toho, že tento stavebně i výrazově nejtěžší úsek mohu psát s pocitem bezpečného ovládání celého interpretačního aparátu.
Ten jsem se při úvodní úvaze rozhodl sestavit z velkého orchestru s významným podílem bicích, z velkého (tj.minimálně 60členného) smíšeného sboru a dvou vokálních sólistů – ženy a muže, a to dvou středních hlasových oborů (mezzosopranistky a barytonisty). Tyto sólové hlasy tedy sice nepokrývají extrémní hlasové polohy, ale zato jsou schopné i tmavších hloubek i velkého napětí ve výškách; zároveň v sobě tato dvojice obsahuje i tradiční vztah mužského a ženského prožívání světa. Při práci jsem měl zvukovou představu dvou konkrétních sólistů a bylo mi velikou radostí, když jeden z nich skutečně účinkování v premiérovém provedení přijal a když jsem pak některé vypjaté dramatické fráze od něj slyšel přesně tak, jako v duchu při práci na partituře.
Vokálním sólistům jsou svěřeny ve skladbě nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu
o vykoupení. Sbor má významnou úlohu především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. Co se týče práce s orchestrem a jeho jednotlivými skupinami, i ty jsou rozděleny do jednotlivých částí tak, že zvukovost každé z nich má svou specifickou barevnou charakteristiku, jak vyplývá z následující tabulky:

část sóla sbor orchestr
I. Requiem aeternam MS, Bar SATB dělené smyčce – žestě – dřeva – dělené smyčce
II. Dies irae SATB tutti, skupiny proti sobě(role bicích!)
III. Quid sum miser MS, Bar SATB žestě, bicí, vl solo, vlc solo
IV. Recordare, Jesu pie MS smyčce(na vrcholu krátce i dřeva)
V. Confutatis maledictis Bar SATB dřeva, žestě, bicí, harfa
VI. Lacrimosa MS SA, pak SATB hluboké smyčce+harfa,pak dřeva a bicí, fl solo, vl solo

Jak vidno, nejen s vokální, ale především s instrumentální složkou interpretačního aparátu se zde zachází velmi selektivně: v první části se jednotlivé orchestrální skupiny střídají,
ale nepropojují, ve třetí části jsou vyloučena dřeva a tutti smyčce, ve čtvrté žestě a s výjimkou vrcholu i dřeva, v páté veškeré smyčce a závěrečná část požívá pouze hlubokých smyčců, harfy, bicích a kulatě znějících dřev (fléten a klarinetů) – každá věta má tedy svůj specifický zvukový charakter.
Podobně je tomu i s diferenciací charakteru intervalových vztahů. Ve skladbě užívám své oblíbené metody střídání dvou intervalových výběrů, na jejichž konfrontaci jsem založil již některé své předchozí skladby, nejvýrazněji asi Dvě kapitoly z Apokalypsy. Jeden, šestičlenný intervalový výběr (1-3-5-6-8-11) v sobě obsahuje disonantní i konsonantní prvky, které je možno volně zdůrazňovat a kontinuálně přecházet mezi zvýrazňováním obou pólů. Druhý z nich, pouze dvoučlenný (2-5), je oproti tomu výrazně konsonantní, ovšem při vertikálním vrstvení a při využití celého rozsahu orchestrálního zvuku jím lze pokrýt celý dvanáctitónový totál. V Requiem jsem kontrastu ploch postavených na těchto rozdílných intervalových výběrech využil tak, že konsonantní výběr 2-5 se objevuje tam, kde jde v textu o Boha a Boží majestát, zatímco ostatní úseky jsou zhudebněny pomocí zmíněného šestičlenného intervalového výběru a flexibilní práce s jeho složkami.
Skutečnost, že většinu zhudebněného textu tvoří rozsáhlá veršovaná sekvence Dies irae, staví dnešního skladatele před specifický úkol: rozhodnout se, do jaké míry respektovat jeho pevnou tříveršovou strukturu a do jaké míry ji negovat ve prospěch vytvoření rozsáhlejších tektonických linií založených ne na mnohonásobně se opakující struktuře veršů, ale na myšlenkových celcích. Rozhodl jsem se jednoznačně pro druhý způsob, protože jsem přesvědčen, že zdůrazňování textové mikrostruktury by mohlo vést k určité krátkodechosti
a stereotypnosti. Přístup, který jsem zvolil, z latinského textu zachovává strukturu slovních
i větných přízvuků, akcentuje významové celky a vrcholy, ale činí tak po delších celcích tmelených vnitřní souvislostí a propojených do delších linií nebo dokonce hraničících uvnitř veršů.
Tento způsob práce nabízí i další osvěžující moment – skladatel, který se věnuje především tvorbě koncertní instrumentální hudby a kterého v otázce tvarování neomezují žádné další aspekty (text, situace na scéně, potřeby dramatického dění atd.), může celkem snadno vklouznout do pohodlného souboru přehledných tektonických modelů, ve kterých
se cítí doma a které k uspokojení svému i posluchačů opakovaně používá. Pokud se ale
po vzoru barokních skladatelů postaví primárně do služeb zvýrazňování významu zhudebňovaného textu, pak práce s rozsáhlou textovou předlohou tohoto typu jej nutí reagovat na vývoj napětí v textu a „odečítat jeho teplotu“ – kontinuálně přidávat
a povolovat napětí hudby a tím vytvářet svébytná tektonická schémata podle vývoje textové složky.
Zmínil jsem se úvodem o skutečnosti, že tato skladba vznikala bez konkrétních provozních souvislostí, což samozřejmě ovlivnilo její další osudy – téměř 4 roky uplynuly
od jejího dokončení k premiéře a další dva roky pak od premiéry k vydání CD, ale nemám dojem, že by způsob jejího posluchačského přijetí a dalšího ohlasu byl tímto časovým postupem nějak negativně ovlivněn; nejde totiž o hudbu reagující na aktuální vývojové hudební nebo myšlenkové trendy, jejíž recepce by byla na vývoji těchto okolností výrazně závislá. Naopak – usiloval jsem o vytvoření hudby, která stojí mimo tyto okolnosti, která přemýšlí o otázkách přesahujících horizont časových souvislostí, problémů, nakonec i časové dimenze našich životů a která hovoří o základních nadčasových otázkách lidské existence – Lásce, Smrti a Životu.

…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A také myšlenka, na kterou jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě.

Prof. Pavel Slezák / Konzervatoř Kroměříž, CZ/

DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM

Na téma „duchovní hudba“ bylo popsáno již mnoho stran vědeckých a duchaplných pojednání. Proto bych nerad nosil další dříví do lesa. Pokusím se tedy tuto tematiku uchopit z mého, poněkud soukromého, laického, možná i netradičního pohledu. Než se však pustím do svých teorií, musím nejprve vysvětlit, co si pod tímto pojmem představuji. Předesílám, že to, co teď ode mne uslyšíte, jistě nebudou mé osobní vynálezy. Připomínám jen, že je dnes
na světě 6 miliard bystře myslících lidí, a kdo ví, kolik z nich přišlo na stejnou myšlenku jako já, - a pokud to neučinil nikdo z těchto současných, pak to jistě provede někdo v budoucnu.
A nebo myšlenky, o nichž budu hovořit, již byly známy kdysi v dávných dobách? Uvědomuji si to: můj názor má své kořeny také někde v šerém dávnověku. Celé téma lze shrnout – podle mne - pod jedinou otázku. A nakonec přidám ještě jeden velmi důležitý, možná nejzákladnější znak, poznatek, podmínku duchovnosti. S ní si počkám až nakonec. Jako hudebník, skladatel, psycholog a člověk orientující se celkem slušně v duchovních oblastech, tvrdím – vždyť je řeč o hudbě - , že je nutno vycházet (dokonce musíme) ze základního dělení hudby na 1) hudbu statickou (hudební tok nesměřuje k žádnému výrazovému vrcholu, tok hudby plyne poklidně v jedné výrazové rovině) a 2) hudbu evoluční (např. střední část první věty sonáty či symfonie, kde jsou zpracovávána témata, která skladatel již představil v tzv. expozici v úvodní části věty. Tato vnitřní část první věty sonátové formy se nazývá „provedení“ [uvádím
pro neodborníky]). Tudíž - název mého příspěvku jsem zjednodušil na:
Hudba „statická“ contra hudba „evoluční“ - v duchovní hudbě
Následuje velmi stručné a snad i přehledné uvedení do problému. Uvedu tři druhy hudební hudby. Zde jsou:
Duch. hudba 1) EXTATICKÁ – evoluční (na podkladě hudebního nadšení a vzrušení se objeví duchovní, náboženské pocity a stavy, případně i duchovní „vytržení“, čili extáze). Můžeme rozlišovat 2 podtypy:
a) hudba původní starověká tj. z období animismu, do níž patří i „šamanistická“ kultovní hudba Tibetu, a vůbec hudba všech tzv. archaických kultur, včetně naší středoevropské
b) projevy dnešního moderního „afrokřestantsví“ (v církvi tanec při mši atd., ve sféře profánní pak některé imitace (napodobeniny) originálního folklóru)

Duch. hudba 2) MEDITATIVNÍ - statická (zklidňující hudba, která navodí naprosté zklidnění mysli, které pak vzbudí náboženský prožitek, druh vnitřní tiché extáze či „duchovní bázně“)
- viz klasická hudba Indie (např. mantrayóga „ÓM“, ale i pravoslaví zná mantrayógu,
tzv. »Ježíšovu modlitbu«), zde na Západě máme gregoriánský chorál, současného světově známého skladatele jménem Arvo Pärt, v některých svých produkcích naše Iva Bittová a její skladatel Vladimír Godár. Nemůžeme opomenout ani minimal music, ambientní hudbu a další
[pozn: oba tyto dva hlavní vyjmenované typy jsou nadány sugestivní silou, jsou hypnogenní. Bez nich není „duchovní hudba“ duchovní. (přidat poznámku o popu mládeže) ]

Následně doplňuji o 3. typ:
3) duchovní hudba vycházející, odvozená z běžné „klasické“ evropské hudby (př. Dvořák Rekviem, Janáček Glagolská). Mnohým podobným skladbám zpravidla chybí rozloha možné extáze v té míře, jak jsem ji popisoval u předchozích dvou. Jistou náhradou je její společenská funkce, kotvící v emocích člověka Západní kultury. Tento typ duchovní hudby má jiná měřítka.

Nemohu nepřipomenout, že pohled na duchovní hudbu a na její duchovní
a společenskou funkci nelze oddělit od všeobecně chápaného názoru na hudbu vůbec.
A nejen to. Nelze jej oddělit ani od názorů na život, na jeho vývoj – jak všeobecně lidský,
tak i každého lidského jedince. Zkoumáme-li celého člověka, pak musím jít až ke kořenům, musíme sejít až do pravěku, kdy si člověk začal uvědomovat sama sebe jako individuální já. Doplňuji, že vývoj k sebe - uvědomovávání nenastal hned, v jediném okamžiku. Trval desítky tisíc let a vyvíjí se do dnešních dnů.
Již mnoho antropologů, paleopsychologů a dalších vědců potvrdilo, že hlavním znakem, jímž se člověk odlišuje od zvířete, je kultura, umění – a morálka. Nedílnou součástí každé kultury je náboženství, tj. přesvědčení, že nad člověkem existuje nějaká vyšší entita
než je on sám, člověk. V této teorii (představě) je naneštěstí (nebo naštěstí?) až příliš silně „zabudována“ člověčí rasová teorie. Ne, nelekejte se, k revitalizaci nacionalismu nespěji,
ba právě naopak, pojem „rasismus“ rozšířím do hloubky. O názory, postoje, a filosofická paradigmata, která staví člověka na pozici suverenního pozemského tvora na zemi
— při myšlence, že nad ním neexistuje už nic vyššího. Tomuto člověku je pak dovoleno vzhledem k přírodě a všemu co k ní patří, naprosto cokoli. Podle této filosofie - aniž to kdo vyslovil nahlas, lidé považují živočichy a rostliny za méněcenné rasy – proto se k nim
tak bezohledně a krutě chováme. Měl jsem možnost jen letmo nahlédnout do „kuchyně“ veterinářů a psychologů, zabývajících se živočišným světem. A žasl jsem! Ač jsem přísně věřící, nesouhlasím s „lidským“ názorem, kterým jsou téměř všechna náboženství prošpikována,
že člověk jako vrchol tvorstva má jediný právo na spasení. To vše ostatní je prý nula, pomocný plevel, sloužící jen a jen tomu, aby on, vrcholný pán světa, člověk přežil
a prosperoval. Zvíře má duši stejně jako člověk, je jen jinak strukturovaná – ostatně každý jedinec ji má také poněkud jinou. Člověk, lidstvo se tímto rasistickým pohledem na přírodu,
na živočichy dopouští zločinu především samo na sobě a celé zeměkouli, na svém domovu, který obývá. Rasismus, o kterém hovořím, bývá často tabuizován mnoha náboženstvími
i politickými systémy, které donekonečna omílají, že tomu tak chtěl Bůh či příroda. Tvrdit, že zvíře nemá duši je totéž jako říci, že novorozenec nemá duši. odtud je jen krůček ke kultuře smrti, ke zbytečnému zabíjení dětí ještě v mateřském lůně. Nechci zabředat do teologických sporů, ale je tu jedna myšlenka: jak by pak bylo možno křtít malého človíčka, třeba jen třídenního, když nemá duši? Když pokřtím např. stůl, dávám mu spasitelnou duši?
Avšak takto uvažujíc, podniká člověk tímto „zbožným zařízením“, že jen člověk má tu „správnou“ duši, útok i na samotného Boha. Člověk ve své nadutosti totiž zapomněl, že Bible vznikala v době, kdy na zemském povrchu byla jen malá hrstka lidí, která musela přežít v konfrontaci s živočišným světem, který člověka početně převažoval. Člověku bylo třeba dodat odvahy v tomto divokém světě žít, přežít, probít se. A proto mu Hospodin lichotí, povzbuzuje jeho narcismus: jsi pánem přírody, miluj a rozmnožuj se, hlavně „rozmnožuj“, rozmnožuj se. Čím víc „člověků“ podobných sobě samému zplodíš, tím větší máš šanci
na přežití. Avšak tento pohled na plození, důraz na počet zplozených potomků, je základní ideou veškerých archaických kultur, kterým jsem už kdysi dávno dal pracovní (soukromý) název, není úplně správný, ale celkem výstižný, »paleokultura«. Je skutečným a hlavním biologickým základem existence života, žití, vůbec. (Bůh vstoupil ve Starém Zákoně právě
do tohoto »paleokulturního« světa: Abrahám, Mojžíš.)
To jsem hodně daleko odbočil, jenže tato vsuvka byla velmi nutná. Bez ní by bylo následující málo pochopitelné. Vracím se k zadanému tématu a znovu si musíme klást další rudimentální otázku. Co bylo pro prvotně kulturního (archetypálního, animistického, šamanistického) člověka »duchovní«? Vše. Absolutně vše. Neexistovalo nic, co by nebylo pevně spojeno s duchovním světem. Nebyli tito tzv. primitivnější než my? Cítili všudypřítomnost Boží, i když v poněkud zjednodušené podobě. Slovo „duch“ je i ve slovanských jazycích odvozeno od slova „dech“. Dech je nositelem ducha, má tedy duchovní charakter. Dech
a duch (duše) jsou spolu svázány jako dvojčata. V archekulturách je nelze od sebe oddělovat. A to neplatí nejen na dvojici slov dýchat (tělo) a duch (to co přesahuje tělesné) v prehistorickém období lidstva. Nikdy tomu nebylo jinak, a jinak tomu nikdy ani nebude. Vzájemné spojení těla a duše platí dodnes - absolutně, neodmyslitelně, nelze je škrtnout. (Připomínám, že téměř vše, co dnes nese nálepku »moderní«, »současné«, a s čím dnešní psychologie, sociologie a historie operuje, bude nutno upřesnit, opravit.) Z řečeného vyplývá, že veškeré umění, veškerá hudba, dokonce veškeré naše myšlenky pocity a činy mají duchovní rozměr — ať chceme či nikoli, ať jsme věřícími či ateisty. Jistě existuje hodně problematických jevů. Např. hudební podnikatelé a výrobci na nás chrlí své svou hudební produkci (přesně tak). Svůj komerční zvukový balast chrlí na nás 24 hodin denně. (Jsou výjimky i zde, i v „popu“ nalezneme skvosty.) Ale to komerční smetí? Jakou má spojitost s duchovností?. To vše že má být duchovní hudba? Samozřejmě, že ne. A přesto tvrdím,
že vše duchovní rozměr má. (Zde by odpověď byla velice dlouhá, nechám ji na jindy.)
Zde jen stručně – nebojte se, nedopouštím neprotiřečím si.Opakuji, vše má duchovní rozměr. Avšak z hlediska skutečně duchovní »míry věcí« ne každá věc, každý čin, ne každá hudba, každé hudebně komerční zboží se dostane nad laťku, technicky řečeno, 50% duchovnosti,
té duchovnosti, která člověk povznáší k Bohu. Tím říkám, že duchovní rozměr,
ač všudypřítomný, neproniká lidskou dušičkou stejně hluboce a kvalitně. Tak po druhém vatikánském koncilu se staly v mnohých kostelech hitem jakési novodobé mládežnické „zbožné“ písně (pravoslavní a řeckokatolíci se tomuto moru vyhnuli, myslím si). Jejich „zbožnost“ se projevovala pouze v používání tzv. zbožných slov, textů, jejich hudba je v drtivé většině plytce světská. (Opět: i zde najdeme skvosty!)
Dále je nutné uvědomit si civilizační, kulturní sféru, ve které se pohybujeme – to platí jak pro posuzování archaických národů, Izraelitů Starého Zákona, tak i nás v novověku. Teprve toto poznání nám umožňuje pochopit člověka, jeho kulturu, jeho mravy, činy, jeho chápání a vnímání „duchovna“. Doba, kulturní sféra, typ civilizace nám dává nejen naši vlastní tvář, ale i názor na ty, kteří tu žili tisíce lety před námi. Doba, kulturní sféra, typ civilizace, které jsme součástí, dává punc veškerým lidským úsudkům, posudkům i takzvaně „vědeckým“ poznatkům. Říkám to záměrně - v tomto ohledu nejsme dnes o nic dál než ve středověku. Př.: Stačí srovnat »diplomové, disertační a doktorandské« práce ve středověku
a dnes. Svým způsobem jsou stejné. V drtivé většině jsou koncipovány dobovou »vědeckou hantýrkou«, bez níž žádná „akademická“ práce neprojde. Pod ní lze velmi snadno
a nenápadně skrýt prázdný mozek, neschopnost jakéhokoli vlastního nápadu (Výjimky pochopitelně existovaly vždy - o nich teď není řeč.)
Naše momentální kultura, civilizace, se vyznačuje extrémním, urputným narcismem, dokonce narcisismem. Vše, veškeré předchozí kultury a civilizace, se měří podle momentálně běžících euro-amerických měřítek. [A další velmi důležitá poznámka: dnes je v módě říkat, že naše civilizace má židovsko-křesťanské kořeny. To je velmi přehnané tvrzení. Naše civilizace, kultura, naše písmo, naše evropské cítění a myšlení je anticko-křesťanské. Vždyť Ježíš, sám Žid, se musel narodit jako Žid, jinak by se jeho učení nemohlo stát Novým Zákonem. Zrušil Starý,
to je mojžíšský (to dobré, co zde bylo, ponechal!) židovský zákon, a dal nám zákon NOVÝ. Prosím, pokud mi nevěříte, otevřete Bibli, přečtěte si mojžíšské zákony, a srovnejte je s tím,
co hlásá Ježíš – to je propast! Cožpak se identifikuje křesťanství např. s mojžíšským příkazem „oko za oko, zub za zub“, s obřízkou, s krvavými oběťmi v chrámu? A s tím, abychom vyvražďovali okolní národy s vyhlídkou, že nás zato bůh požehná?]
Velice tradovaný a rozšířený názor, že první monoteistické náboženství na světě ustanovil Mojžíš, je totální nesmysl. Je to brutální lež, narcisistický blud. Mojžíš byl odchovancem egyptského faraonského dvora. O tomto faktu se z neznámého důvodu téměř vždycky mlčí. Mojžíš byl, ano, úžasný, byl jedním z hlavních demiurgů lidstva: z kmene, který stále ještě nevěděl, že je odlišný od zvířat, vychoval lidské tvory. Vydělil jej z živočišné říše. Mojžíš je jedním z těch nejhlavnějších demiurgů. A bylo by také dobré uvědomit si,
že téměř všechny takzvané primitivní kultury znaly jediného hlavního, vrchního, Boha. (Sibiřské národy, američtí Indiáni, Eskymáci, africké národy, např.) ano i animistické národy věděly sice, že vše má svou duši, ducha, „boha“, ale zároveň věděly, že existuje absolutní Bůh nad tím vším, včetně nad svým kmenovým bůžkem - bohem“ No, neudržel jsem se, byla to další vsuvka. A myslím, že velmi důležitá. Bez ní by nebylo možné porozumět následujícímu. Archaické národy měly mnoho společných rysů. Jedním z nich bylo přesvědčení, že slovo má magickou sílu. Vyslovit jméno znamenalo mít nad touto věcí moc. Proto bylo u všech zmíněných národů vrcholné tabu na jméno nejvyššího Boha. Jeho jméno se nejčastěji vyslovovalo jako „nebe“. Raději se však o této nejvyšší entitě nehovořilo vůbec: Bůh by se mohl urazit, pomstít. (Pročtěte si Starý Zákon: řevnivý, žárlivý, mstivý kmenový bůžek.)
Opakuji: v archaických kulturách vše, doslova vše mělo duchovní rozměr, dokonce
i smích, výkřik, pousmání, zpěv, každé gesto, každá mimika, každý keř, strom, travina, opeřenec, každý tělesný pohyb (tanec), sexuální akt a samozřejmě také každá nemoc, smrt. Vše mělo svůj existenciální, až hrozivě důležitý duchovní rozměr. Duchovní rozměr měl samozřejmě celý svět, vše co jej „obývalo“.
Jak se dívat – z odstupu set a tisíců let - , na současnou kulturní situaci? Především:
vše, každá hudba má duchovní rozměr, to jsem již opakovaně uvedl. V některých případech mimořádný, v jiných naopak téměř nulový. – Znovu opakuji, co jsem již řekl.
Promiňte, celou záležitost musím zjednodušit, zprůhlednit, jinak bych se dál, k tomu nejdůležitějšímu nedostal. Časový limit mi nedovoluje dlouhé výklady. Avšak nemohu si odpustit tuto poznámku, je velmi důležitá: Naše kultura se stále a úporně přidržuje tmářství, které je stále označováno jako osvícenství. Dotknu velmi citlivé záležitosti, která mnohého pobouří. Vznešené duchovní skladby, psané pod diktátem »akademicky oficiálních« standardů, nepovažuji za duchovní. Nesměřují k nebi, jde o ryzí světskou hudbu, která
se navlíkla na nějaký církevní, duchovní text. Záměrně nebudu jmenovat konkrétní skladby — myslím zejména na devatenácté století a první polovinu století dvacátého — byly to většinou světské skladby naaranžované zejména katolickými texty. Bůh z hudby unikl, zmizel, byl zapřen, nahrazen pouhým termínem »duchovní hudba« a - názvem. Jistě, mnohé z nich jsou z profesionálně – hudebního hlediska perfektní. Jenže kolik osob, lidí tato hudba přivedla k duchovnímu uvažování, k mravnosti? Odhaduji, že prakticky nikoho – pozor, už se dostávám k meritu věci): po koncertě si ti movitější šli sednout do kavárny, kde si se známými poklábosili o svých »zážitcích«. Cítili se osobně velmi důležitě, důležití. To bylo to jediné, které si z této »duchovní« hudby odnesli. Ale hned v následujících minutách cizoložili, kradli a podváděli každého, s kým se dostali do styku. Syndrom cítit se při poslechu duchovní hudby (nemusí
to být jen duchovní hudba ale jakákoli, může to být i třeba bulvár kteréhokoli žánru) »někým víc«, někým důležitým, je barbarismus.
Ať je následující členění hudby na duchovní či běžnou správné či ne, ať se mi líbí
či ne, učiním zásadní prohlášení. Prosím, zde je: skutečnost, že se v názvu skladby objeví nějaké tzv. zbožné slovo, duchovnost hudby – podle mého názoru – tím není zaručena. Stejně tak ani použití latinského textu nic nezaručuje. Duchovní hudba mě musí takříkajíc stáhnout do svých vod a tak obnovil svátost křtu. Duchovní hudba mne musí zavalit, vtáhnout do svých takříkajíc matriarchálních vod. Nesmí mne nechat civilně chladným. Buď mne tedy nabije duchovní extází či hlubokou pokorou a odevzdaností do „vůle Boží“ a vtáhne mne tak
do sebe, že mne posvětí, tedy vtáhne mne do nadzemského klidem. Přivede mne
ke »spočinutí«. Pokud není ani jedno z uvedených kriterií (extatická hudba, meditativní hudba) splněno, nelze o duchovnosti hovořit. Jak je zřejmé, nezastávám žádné takzvaně „hudebněvědné“ stanovisko, ale kladu důraz na nitro každého člověka zvlášť. To, co jeden posluchač označí jako duchovní hudbu, jiný, i v případě, že bude naslouchat vrcholného typu nejduchovnější hudbě, v ní slyší jen jakousi obyčejnou muziku.
Na čem je můj názor postaven? Na názoru, že hudba, která posluchačem nějak „nepohne“ v hudebně – estetickém smyslu, nemůže jím „pohnout“ ani duchovně. Proto se hudebně historické (vědecké) musí zůstat u svých osvědčených vědeckých postupech. Z hlediska hudebně-vědných postupů je vše, kde se objeví v názvu skladby či v jejím nitru zbožná slova, jde automaticky o duchovní hudbu. Hudební věda se však o skutečné psychické,
ale především duchovní působení nestará (většinou). Ji stačí jen nadpisy na první straně partitury - a vědecké škatulky se zaplňují pěknými seznamy skladeb. Chvála Bohu za ně. Ano. I toto je historicky naprosto nezbytná práce jíž si vysoce cením. Hudební věda však není tak vysoko (kdo jsme „vysoko“)aby byla schopna jít do psychologické hloubky. [čtvrtek, 8. března 2007 / 9:22:05 ]

Po pravdě řečeno, ani přístup k duchovní hudbě, tak jak jsem jej naznačil, jakkoli se zdá být žádoucí, nemá v současné době žádné konkrétní řešení. Ze dvou důvodů:
1. ke „zmapování“ duchovní hudby, jak bych si je představoval, by musel mít erudovaný hudební vědec navíc ještě důkladně vystudovanou psychologii, etnografii, sociologii, filozofii a především teologii. Ale ani v tomhle případě by výzkum duchovní hudby neměl žádný trvalý význam. Byl by to opět – jako vždy – jen dobový dokument, jak si konkrétní vědec ve své době duchovní hudbu představoval. I názory jedinců, byť vždy podmíněny dobou – dokonce i politickou situací – jsou cenným historickým materiálem pro budoucí generace.
2. Individuální přístup k hudbě a její individuální zakoušení nelze jednoznačně definovat. Jak ji tedy prověřit tím způsobem, aby ji bylo možno dát do nějakých – předem stanovených vědou – škatulek? Jistě, bylo by to možné, avšak práce v této oblasti by jako celoživotní poslání. Člověk, který se nedokáže „prokousat“ hudbou obecně, zejména z hlediska výrazového poselství běžného repertoáru, nedokáže se orientovat ani v hudbě duchovní. Záleží na individuálním pocitu každého jednotlivce, na jeho předchozí hudební, kulturní
a duchovní zkušenosti, na momentální náladě. Tu nelze podceňovat.

Jsem nucen popravdě konstatovat – aby nedošlo k nedorozumění - , že výborní odborníci na historii duchovní hudby u nás existují. Jsou to odborní a vysoce erudovaní znalci, kterých si velice vážím. Jsou velice důkladní. Problematika duchovní hudby vyplnila celý jejich život. Jejich práce v oboru je gigantická. Shromáždili neuvěřitelné množství historických dat
a dokumentů. Za to jim velice děkuji. Bez jejich mravenčí celoživotní práce by nebyl další pokrok ve výzkumu duchovní hudby možný. Byl by velice ztížen, jestli dokonce i znehodnocen chybnými závěry.
Vše, co jsem doposud řekl – či jen naznačil – je jen jakousi předmluvou k hlavnímu bodu mé přednášky. Jde o závěrečnou – tudíž klíčovou otázku „po“ smyslu fenoménu duchovní hudby. Každý zkoumaný problém, otázku, lze uchopit dvojím způsobem:
1. zabýváme se jím, popisujeme jej jako jakýsi samostatný objekt, tedy jako vnější předmět, který stojí kdesi mimo nás, vedle nás. Velice se omlouvám za tento příměr říkám-li, že na zkoumaný problém pohlížíme jako na jakousi „téměř mrtvolu“, které zbývá jen několik dní života a tak si s ní můžeme libovolně pohrávat.
2. daný problém, otázku, zkoumáme jako fenomén, který se nás týká osobně, podtrhuji „osobně“ z pohledu každého jedince.

V tomto duchu se snažím zkoumat i duchovní hudbu. Jde mi o její cíl, o její smysl
pro každého konkretního jedince. (Duchovní význam duchovní hudby není dokonce nemusí být dán ani samotným autorem skladby. Mohl mít v úmyslu psát profánní hudbu, avšak výsledek je duchovní.) Pro člověka, kterého poslech duchovní hudby nijak „nepoznamená“, nezněmí a nezušlechtí v morálním a duchovním smyslu, nemá poslouchání duchovní hudby pražádný význam. Pro osobní a mravní růst nejsou rozhodující vědecké teorie – i když ony mohou hrát u některých jedinců důležitou roli - , ale konkrétní výsledky. Podle mého mínění je duchovní hudba součástí liturgie. A to i v případě, že je hrána mimo kostely v profánním prostředí koncertních sálů.

To nejdůležitější
Duchovní hudba, má-li vskutku být duchovní, musí vést k „obrácení“, k pokání, k poznání, že jsem nepatrný zemský červík a že mám velké povinnosti a dluhy vůči bližním
a zejména vůči Bohu. Duchovní hudba musí přivést člověk především k pokání – ať už je jakéhokoli vyznání, kterékoli denominace. Duchovní hudba, je-li skutečně duchovně chápána a takto prožívána, vede k odpuštění všech chyb a provinění, kterých se kdokoli
(a kdykoli) na nás dopustil. To je vrcholný cíl duchovní hudby. Neboť jedině tím, že odpustíme všechna provinění, že si odpustíme i svá vlastní, se dostaneme k Bohu blíž. Bez odpuštění nemůžeme být „proměněni“ a tudíž ani „přijati“ – viz níže. Bez odpuštění není spásy. Duchovní hudba navozuje velebnost Boha. Ale ta sama o sobě ještě neznamená vůbec nic, není–li spojena s odpuštěním, s přiznáním vlastních chyb, hříchů, nedostatků, s pokorou, se skloněním se před Bohem. Podtrhuji: Je nutno napřed odpustit sobě samému, odpustit sobě samému své chyby, hříchy, omyly, nejapnosti a trapnosti, jichž se člověk vždy opakovaně dopouštěl
na sobě, bližních, na Bohu. Základní pravdou zde je, že nedokážeme-li neodpustit sami sobě, nedokážeme opravdově odpouštět ani druhým. Odpouštění v tomto generálním smyslu
je základem vykoupení a spásy každého jednotlivého tvora. Pocity křivd, chyb, sebelitování (a další) jsou smrtelnou překážkou pro duchovní život. Duchovní hudba se pak stává
pro člověka nepropustnou, tj. její základní cíl byl minut. Jako semínko, které padlo
do neúrodné a aridní půdy. Pocity křivd, chyb, sebelitování, hříchy (a další) „rozparcelovávají“ mystické Tělo Kristovo, drtí je v hromadu jakýchsi ublíženců. Myslím si, že tito jedinci (i když sami za to velmi často nemohou) odpadli od mystického Těla Kristova kamsi do neznáma.
Opakuji se, je to důležité: bez pokání, obrácení se, není možno nějakého usmíření s lidmi, s Bohem a se světem dosáhnout. A další velmi důležitý poznatek: duchovní hudba, je-li správně tj. neegoisticky pojímána („já si teď užívám krásné, vznešené světově uznávané hudby“) má funkci „obětování“ (včetně obětování sebe sama!) i následného „proměňování“ (jsme proměněni!) a tom v duchu, jak mši definoval Tridentský koncil. Řečeno slovy psychologie jde
o proces relaxace (v tomto případě), o osvobození se od sebestředného „Já“. A zpětně platí: bez relaxace – myšleno v duchovním pojetí – nelze odpustit ani sobě, ani ostatním. Duchovní hudba by měla být – i když použije velmi netradiční kompoziční techniky – na úrovni mše, hlubokého duchovního ponoru. Pochopitelně, schopnosti transsubstanciace (proměňování
při mešním obřadu) není schopna. Tento dar je dán pouze duchovním, kteří jsou napojeni
na Ježíše, na prvotní apoštoly. Jak se říká podle kánonického řádu, jsou součástí apoštolské posloupnosti (výjimky samozřejmě existují). Na vysvětlenou: apoštolskou posloupností se rozumí, že svěcení kněží se děje v nepřetržité řadě od dob Ježíše a jeho prvních apoštolů. Je to, sportovně řečeno, přímé předávání štafety. Je-li přetržena, je neplatná.
Duchovní hudba sama o sobě sice schopnost transsubstanciace hostie nemá, ale má sloužit, respektive má být chápána jako prostředek transsubstanciace posluchače. Celý dnešní lidský svět musí být transsubstancializován, má-li být zachován. A duchovní hudba by měla k tomuto cíli vést. Má k tomu mocnou zbraň: tradici vedoucí až kamsi na počátek lidského rodu.
A úplný závěr. Při poslechu duchovní hudby musíme v sobě najít, odhalit pokoru. V tom smyslu, že jsme jen zrnkem pozemského prachu. Bez tohoto pocitu není vykoupení, spásy, není možné spočinutí v Bohu.

Ak. Mal. Eva Trizuljaková – Bratislava / Slovenská republika /

UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY

Niekoľko poznámok k eseji Hansa Georga Gadamera, Umenie ako hra, symbol a slávnosť.

H.G. Gadamer predstavuje antropologický základ našej skúsenosti s umením v niekoľkých pojmoch, na ktoré významne vplýva aj hudobné umenie.
Umenie je formou ľudskej kreativity. Sama tvorivosť – vedecká, myšlienková, umelecká či technická patrí medzi najušľachtilejšie aktivity ľudskej bytosti a je upomienkou na obraz Boží v človeku. V umení ako takom ide vždy o reflexiu a o duchovný výkon. Prvým krokom umenia je hra, ako elementárna funkcia ľudského života. Hra sa javí ako princíp života, ako vnútorná energia i ako samopohyb. Hra predstavuje slobodný impulz, ku ktorému sa druží pohyb a otvorený priestor. Ide o pohyb bezúčelný, ktorý je zjavením plurality, manifestáciou života, ale aj mnohosti a prebytku. Prebytok signalizuje nepragmatickú životnú funkciu umenia
a prekračuje jej účelové normy.
Bez prvkov hry je kultúra človeka fakticky nemysliteľná. Či už sa umelec vyjadruje v tradičných tvaroch, alebo sa inšpiruje moderným štýlom, vždy ho k výstavbe hrou vyzýva samotné dielo. Zvláštnosťou ľudskej hry je, že ten samopohyb, tú formu bezúčelnosti, ovláda sám autor svojím rozumom a vôľou. Cieľom, kam hra smeruje je bezúčelné chovanie samo o sebe; ono je fakticky tým o čo v hre ide – je to stredobod každej hry.
Námaha v hre, ctižiadosť a vehementné nasadenie hráčov predstavujú prvý krok
na ceste k ľudskej komunikácii. Hra ako taká je akýmsi sebapredstavovaním hravého pohybu. Pretože ak sa hrou niečo predstavuje, vždy to má cenu pre širšie obecenstvo. To čo sa vykladá ako hra, znamená zároveň, že čosi sa zamýšľa ako niečo, i keď hráč nemá
pred sebou nič zmysluplné, účelové, pojmové - napr. sám sebou stanovený predpis pohybu.
Napriek tomu, že funkciou predstavovania je slobodný výraz, na konci umeleckého výkonu nemá byť ľubovôľa, ale určený pohyb hry. Ide o posledný zmysel, o hermeneutickú identitu, ktorá by mala byť nedotknuteľná práve v hrách umenia. Tento model
sa najvýraznejšie prezentuje v divadle, resp. v scénickom umení, v oboroch umenia, ktoré majú hru a predstavovanie už v popise práce. Aj ilustratívna, dekoratívna a výrazová funkcia výtvarného umenia má základ v hrách - v predstavovaní kultových a náboženských právd
a v obradoch liturgického kánonu.
Na ceste k identifikácii samotného umenia jestvuje mnoho spôsobov, ktoré sprostredkujú súhlas a porozumenie. Ak nástrojom chápania, vnímania a videnia je sama identita diela, potom je tu jeho skutočné prijatie a skúsenosť s ním iba pre toho, kto spolu hrá, kto prispieva k porozumeniu vlastným intelektuálnym výkonom. Skúsenosť s umením spočíva v poznaní, ako umelec vníma samu pravdu, ako vážne ju berie a podľa čoho svoje dielo stavia a buduje.

V čom spočíva význam krásneho i nekrásneho umenia?
Významovosť, ktorá patrí k umeleckému dielu odkazuje k niečomu, čo neleží bezprostredne vo viditeľnom a zrozumiteľnom náhľade. Ide o dôležitý pojem v umení,
o - o symbol – o funkciu odkazovania, týkajúcu sa čohosi iného, čo možno vlastniť, alebo bezprostredne okúsiť. Symbol nie je ozdobným prvokom jazyka, nemôže hlásať iné ako má
na mysli; Symbol je pevne spojený s pravdou; symbol sa rozhodne nedá zamieňať s akýmsi prominentným poukazom či prázdnou odkazovacou funkciou také niečo možno brať iba ako, ozdobu, ornament, čiže alegóriu. Symbol predstavuje zlomok súcna; je niečím zvláštnym neopakovateľným a nevysloviteľným, je entitou, ktorá sľubuje spásne doplnenie toho, čomu odpovedá. Symbolická hodnota odlišuje umenie od všetkých produktívnych výkonov človeka. Samu funkciu umenia možno vďaka symbolu pripodobniť k samotnému zjaveniu. Celý proces možno zrovnať s premenou chleba a vína v liturgii sv. omše. Vďaka symbolu môže byť skúsenosť s krásou akýmsi posolstvom spásy. Takto doslova berie ortodoxia umenie ikony/ikonopisectvo. Umenie rozhodne nie je len obyčajným znamením: v skutočnosti je tým, k čomu odkazuje, je prírastkom súcna.
Hermeneutická identita musí mať svoje hlboké zdôvodnenie a vlastný symbolický význam. Dokonca i to najletmejšie, iba raz sa vyskytujúce dielo, fakticky každá improvizácia, pokiaľ v sebe obsahuje estetickú skúsenosť, sa predstavuje ako znak trvácnosti. Je tu niečo
čo sa dá posúdiť, to niečo pre nás trvá. Človek sa k tomu vzťahuje ako k dielu, ide o to, čo sa dá identifikovať, čím to bolo, alebo čím to je, čomu sa dá rozumieť. Ak je zachovaný slobodný postup hry, ak ona sama v sebe eviduje pravdu, potom je dielo správne. V skutočnosti neexistuje nijaká umelecká produkcia, ktorá by nesmerovala k tomu, čo chce predstaviť. Hermenutická identita v svojej podstate súvisí s antropológou človeka; viaže sa k jeho základným danostiam, k rozumu a slobodnej vôli, k vlastnostiam, ktoré oddeľujú ľudí od všetkého ostatného stvorenia.
Ďalším pojmom, ktorým Gadamer definuje umenie - je slávnosť. Každá slávnosť má spoločné prvky s umeleckým dielom. Slávnosť ako taká predstavuje obecnosť samu; v svojej dokonalej forme predstavuje názorné vyvrcholenie ľudskej komunikácie. Slávnosť je tým,
čo všetkých zjednocuje. Oslavovať niečo to je už umenie, spočívajúce v obecnej skúsenosti. Tu existujú pevné zvyky a normy, istá forma reči a obradov; obzvlášť dokonalým vzorom slávnosti je hudobné umenie.
Jav umenia ma blízko k základnému určeniu života, ktorý má štruktúru živej bytosti, umelecké dielo je akosi organickou jednotou v našom myslení. Napätie v oblasti krásna pripúšťa rozsah a variabilitu zmien, možných len na základe vnútornej nedotknuteľnej štruktúry, ktorá podmieňuje živú jednotu diela. To nám názorne ukáže skúsenosť s rytmom. Rytmizácia je formou samotného myslenia i chápania, súvisí dokonca i s tlkotom srdca.
To čo musíme v umení hľadať a objavovať je napríklad vlastný tón básnického textu alebo samočas hudobnej skladby a vôbec všetko, čo sa dá vnímať vnútorným počúvaním. Iba to čo sa pozdvihne do ideality vnútorného sluchu dodá materiál k výstavbe diela. Ide o proces podobný čítaniu, o reflexiu, o samotnú duchovnú prácu, -situáciu, kedy čitateľ neeviduje samotné písmena, hlásku po hláske, ale vníma obsah a zmysel textu. Podobne sa realizuje dotyk s rečou foriem a umenia.
Dobrý umelecký útvar, veľké umenie ako také je fakticky funkciou presahovania - transcendenciou náhodilých momentov a prvkov hry. Ku komunikatívnej funkcii umenia sa tu pripája aj vlastný pocit so zakúšaním života, so stupňovaním tejto skúsenosti. Niekde tu pritom vyrastá vlastná kvalita ľudského bytia - zjednotenie minulosti s prítomnosťou. Symbol poskytuje možnosť opakovaného poznania, dôvernej známosti. Ide o znovurozpoznávanie, ktoré je vlastnou funkciou symbolu a symbolického obsahu všetkých jazykov umenia.

Záver
Umenie sa teda dáva a prezentuje vo svojom vlastnom význame. Všetko závisí
od spôsobu, akým tvorca berie výstavbu diela za svoju úlohu. Permanentný problém tvorcov i konzumentov sa nachádza v nerozlišovaní medzi identitou diela a osobitým spôsobom reprodukovania. Stopercentným garantom naplnenia umeleckej hodnoty a skutočnej identity umeleckého diela nie je klasicizmus alebo tradicionalizmus, ale ani formalistické prepisy a ustálený kánon. Pretože najväčšia zmena sa udiala v súčasných predstavách o kráse. Sama krása sa až donedávna považovala za zmyslovo vnímateľný a rozumovo akceptovateľný aspekt vecí, prinášajúci ľudskej duši radosť a obveseľujúci ľudskú prirodzenosť najsladšou harmóniou.
Súčasné umenie programovo však už nechce byť iba obyčajnou manifestáciou krásy; hľadajú sa teda náhradné formy a nové spôsoby vyjadrovania a mení sa aj sama predstava o identite umeleckého diela. Umelci nasilu lámu odstup, ktorý si od ich tvorby držia diváci – konzumenti a publikum. Súčasná umenoveda má tendenciu neposudzovať umelecký význam a identitu; obmedzuje sa na optické až panoptikálne hodnoty diela
a na subjektivistickú, naprosto výlučnú estetiku sui generis. Moderna i postmoderna väzí v bezduchej viere v pokrok; umeniu už vôbec nechce dopriať spomienky, symboly a návraty k minulosti. Obvykle sa zveličujú či skresľujú základné princípy normálnych ľudských hier a zavádzajú sa rituály, protirečiace bežným konvenciám. Čo však môžeme poznať skutočne a do hĺbky v diele, - čo do času priestoru a obsahu pamäti – ktorého jazyk, skladba slovník syntax a štýl sú špecificky prázdne a vzdialené od veľkej klasickej tradície nášho vzdelania? Ako sa máme postaviť voči hlbokej symbolickej núdzi súčasného umenia?

Prof. Lidia Zielińska
skladatelka / Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /

CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM

Biogram
Lidia Zielińska jest kompozytorką, profesorem w poznańskiej Akademii Muzycznej im.
I.J. Paderewskiego gdzie prowadzi klasę kompozycji, wykłady z współczesnych technik kompozytorskich, estetyki muzyki elektronicznej oraz kieruje studiem muzyki elektroakustycznej. Od lat prowadzi klasy mistrzowskie kompozycji instrumentalnej i muzyki eksperymentalnej
na letnich kursach kompozytorskich w Stuttgarcie i w Krakowie. Wykładała gościnnie
w konserwatoriach i uniwersytetach w Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Wrocławiu, Amsterdamie, Heidelbergu, Kiszyniowie, Kolonii, Lund, Malmoe, Mińsku, Nagoi, Stuttgarcie, Sztokholmie, Wellington i in. Prowadziła ćwiczenia i warsztaty na temat dźwięku dla przyszłych aktorów, reżyserów, plastyków, dla kuratorów wystaw muzealnych, a także dla dzieci
z porażeniem mózgowym. Pracowała w studiach elektronicznych w Krakowie, Warszawie, Gandawie, Malmoe, Stuttgarcie, Sztokholmie i Karlsruhe. Oprócz kilkudziesięciu partytur opublikowała kilkanaście prac, które ukazały się w języku polskim, niemieckim, angielskim
i szwedzkim. Kierowała festiwalem polskiej muzyki współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna”, współtworzyła Światowe Dni Muzyki, przez kilkanaście lat była członkiem komisji programowej „Warszawskiej Jesieni”, jest wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich.

Abstrakt
Wykład dotyczy fenomenu dźwięku, jego właściwości fizycznych oraz związku
z psychologią i fizjologią człowieka. Mowa w nim także o sposobach trwania i strukturowania dźwięków, prowadzących czasem do powstania muzyki, kiedy indziej do wywołania transu,
a także o dominacji określonych struktur, innych w muzyce rytualnej, innych w muzyce pop, ludowej, klasycznej, w różnych kręgach kulturowych. Wykład zawiera liczne przykłady dźwiękowe i muzyczne, również takie, które możliwe są dzięki nowym technologiom komputerowym (np. time stretching, morphing), a ilustrują – paradoksalnie, a być może przewrotnie – tezę, że kompozytor powinien czuć się raczej odkrywcą, niż twórcą.

Lidia Zielińska
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM

Dzień dobry Państwu.
Zacznę od cytatu z Leibnitza, który w XVII w. stwierdził, że:
„Muzyka to ukryta rachuba, której sobie nie uprzytamniamy, a której dusza nie przestaje prowadzić. (...) Choć zatem dusza nie zauważa tego, że liczy, niemniej odczuwa skutek tej nieświadomej rachuby bądź to w postaci radości spowodowanej harmonią, bądź przygnębienia wywołanego dysharmonią.”
„Duszę liczącą” Leibnitza dziś nazwalibyśmy np. zegarem biologicznym. Wiemy,
że poniżej progu ludzkiej świadomości nakładają się na siebie pulsy i cykle pulsów odmierzających czas naszego życia: bicie serca, oddech, kroki i mikroskopijne czasowo cykle prądów elektrycznych w mózgu. Nasz czas dzieli się też na większe cykle: dnia i nocy, przemiany pór roku, wreszcie cykl narodzin-życia-umierania, który dla fizyki, a także metafizyki stanowi tylko półokres, połówkę cyklu. Wszystkie te cykle współdziałają z innymi cyklami przyrody, nakładają się na nie, współgrają z sobą. Chętnie mówimy wtedy o harmonii człowieka z naturą. Zaburzenia i odchylenia od cykliczności w małych dawkach odbieramy jako przyjemność lub ból, ale w większych dawkach niosą oneszkody fizyczne i psychiczne.
Fenomen dźwięku jest podstawowym elementem wrażeń zmysłowych, komunikatów, przeżyć emocjonalnych i estetycznych, jakie dostępne są człowiekowi za pośrednictwem słuchu. Ale nawet najprostszy dźwięk nie jest jeszcze zjawiskiem elementarnym. Gdy przyjrzymy mu się pod lupą, okazuje się, że jest on zbudowany z wielu składników – z tonów składowych, a każdy z nich inaczej rozgrywa się w czasie trwania całego dźwięku.
Oto dźwięk, którego składniki pozostają w bardzo zawiłych proporcjach względem siebie:
1 przykład dźwiękowy: szkło wyrzucane na śmietnik
Oto dźwięk uznawany przez większość ludzi za szlachetny, którego tony składowe tworzą proporcje najprostsze, 1:2:3:4:5 itd.
2 pusta struna G skrzypiec
Każdy z tonów składowych tego dźwięku w ciągu sekundy wykonuje określoną ilość drgań. Dla tego dźwięku skrzypiec ton najniższy – to 200 drgań na sekundę, czyli Herzów. Następny ton w czasie tej samej sekundy drga 2 razy szybciej, czyli wykonuje 400 Hz, trzeci –
3 x szybciej - 600 Hz, czwarty – 4 x szybciej - 800 Hz, itd. siedemnasty – drga już 3400 x
na sekundę, a dwudziesty czwarty – 4800 x na sekundę.
Ale fizjologia ma swoje prawa i membrana ludzkiego ucha potrafi smakować układ złożony z określonej liczby cykli. Przy większej złożoności układu elastyczność membrany nie nadąża już z reagowaniem na coraz drobniejsze okresy drgań. Każdy okres drgania złożony jest z dwóch półokresów: jednym o dodatniej, drugim – o ujemnej amplitudzie. Nie może dojść do następnego drgania, póki nie odbędą się obie połówki cyklu. Również ucho musi odreagować każde drganie, by być gotowym na przyjęcie następnego, podobnie jak następny wdech możliwy jest dopiero po wydechu, a nowy dzień nastąpi dopiero po nocy.
Dlatego w dźwięku niskim możemy odebrać ponad 60 składników
3 dźwięk niski (C = 66 Hz)
Im wyższy dźwięk, tym mniejsza liczba jego słyszalnych dla człowieka tonów składowych:
4 wyższy (c3 = 1056 Hz)
- tu nasze uszy odbierają zaledwie kilka jego składników
Jeszcze wyższy, który wydaje nam się cienki, baaardzo cienki:
jeszcze wyższy (c4 = 2112 Hz)
I, idąc jeszcze wyżej, za chwilę przestaniemy słyszeć cokolwiek:
glissando na generatorze od c4 w górę aż do obszaru ciszy
To nie jest cisza, ten niesłyszalny dla nas dźwięk nadal wszystkimi swoimi składnikami porusza powietrze i dociera do naszych uszu, ale membrana ucha okazuje się zbyt mało elastyczna, by zareagować na drganie o tak wysokiej częstotliwości. Kto ma w domu i psa,
i pianino, wie, jak pies reaguje, gdy gramy na wyższych klawiszach. Pies słyszy drgania nawet 30 tysięcy razy na sekundę, czyli także gwizdek ultradźwiękowy, podczas gdy dla człowieka jest to już obszar ciszy. Te niedostępne dla nas bardzo wysokie dźwięki nazwano ultradźwiękami. Możemy ich używać do zupełnie innych celów, niż słuchanie. Dzięki nim możliwe są bezpieczne samoloty, nowoczesna chirurgia, albo np. kosmetyczne zabiegi odmładzające. Poza obszarem słyszalności ludzkich uszu zachodzą bardzo szczególne, fascynujące, tajemnicze zjawiska. Można by je wykorzystać z wielkim pożytkiem
dla człowieka. Trzeba jednak pamiętać bezustannie, że dla każdego z nas krańce obszaru słyszalności są nieco inne, a wiążą się nie tylko z fizjologią, ale i psychiką. Ignorowanie tych różnic jest dużym niebezpieczeństwem. Najprostszym przejawem tego problemu jest głośna, rytmiczna muzyka, która u jednych powoduje fizyczny ból, innych zaś wprowadza w stan euforii. Dźwięki spoza krańców ludzkiego obszaru słyszalności mogą leczyć depresję, podnosić wydajność pracy, ale mogą też kruszyć mury – jak trąby jerychońskie, albo rozbijać w pył kryształowe wazony - co tak ładnie przerysowano w znanym „Blaszanym bębenku” Grassa czy w legendach o wielkich śpiewaczkach.
Dźwięk nie jest zjawiskiem samodzielnym ani niezależnym. Dźwięk jest złożonym procesem transformacji energii w kolejne jej rodzaje, chciałoby się powiedzieć „reinkarnacją energii”. Cały proces trwa zwykle od ułamków sekundy do pół minuty.
Początkiem dźwięku jest atak, który wyzwala określoną reakcję:
5 cios i jęk
kroki i złamana gałąź
metalofon (piatti, crotali?)
Na skutek uderzenia, szarpnięcia, impulsu elektrycznego lub innego jeszcze bodźca materia została wprawiona w drganie. Drganie to przenosi się na powietrze otaczające materię. Powietrze także zaczyna drgać, roznosząc te drgania we wszystkich kierunkach. Wibracje powietrza trafiają na okoliczne postaci materii, w tym i na ludzkie ucho.
Membrana ucha bardzo sprawnie przejmuje drgania powietrza i przekazuje je w głąb głowy. Następują kolejne transformacje energii. Można to znaleźć w każdej encyklopedii, więc tylko przypomnę najbardziej znane transformatory: młoteczek, kowadełko, trąbka Eustachiusza, ślimak, neurony. I na końcu w mózgu otrzymujemy jako rezultat wrażenie dźwięku. Jakie to będzie wrażenie, zależy od wszystkiego, co się dźwiękowi przydarzyło po drodze.
Od tej drogi zależy też, jak szybko dźwięk dotrze do naszych uszu. Dźwięk przenika powietrze z określoną prędkością. Zależy to od ciśnienia i temperatury, ale w przybliżeniu ta prędkość wynosi 332 m/s. (w wodzie – do 1,5 km/s, przez beton – 4 km/s.). Dźwięk przekazywany np. poprzez Internet ma prędkość wielokrotnie większą – można ją liczyć w setkach, a pewnie już nawet w tysiącach kilometrów na sekundę. Ale to już zupełnie osobna sprawa. Znaczy to, że i tak nie słyszymy dźwięków w czasie realnym. Zawsze docierają do nas później, niż zaistniały, z opóźnieniem ułamka sekundy albo kilkunastu sekund, albo – gdybyśmy mogli słyszeć szum planet – wielu lat.
Światło przenosi się znacznie szybciej – z prędkością ok. 300 000 km/s.
Ludzie podświadomie wykorzystują różnicę prędkości dźwięku i światła.
6 grzmot pioruna
Między błyskawicą i grzmotem mija zawsze trochę czasu, choć oba zdarzenia odbywają się równocześnie. Liczba sekund podzielona przez 3 odpowiada z niezłą dokładnością liczbie kilometrów oddalenia burzy, a w domyśle informuje, kiedy możemy się spodziewać deszczu.
I jeszcze jedno praktyczne zastosowanie podświadomości w tych sprawach. Afrykańskie „gadające bębny” pozwalają przekazywać zaszyfrowane w rytmach wiadomości na bardzo dużą odległość. Sąsiednia wieś orientuje się z kolei, skąd przychodzi dźwiękowa wiadomość, bo pomaga w tym okoliczny krajobraz, zwielokrotniając
i wzmacniając dźwięki w różny sposób, zależny od miejsca ich nadania. Albowiem dźwięk biegnie przez powietrze i odbija się o różne przeszkody. Odbicia także zaczynają wędrować w powietrzu. Najprostszym przykładem odbicia jest echo. A oto bardziej złożone przykłady:
7 łazienka
tunel albo plener z dużą głębią ostrości
kościół
Zupełnie nieświadomie rozpoznajemy miejsca, w których rozgrywa się dźwięk.
Od rodzaju jego odbić zależy nasza orientacja przestrzenna. Najwięcej wiedzą o tym niewidomi. Czas pogłosu jest ważnym parametrem w architekturze. Dlatego najbardziej lubimy śpiewać w łazience, wtedy nasz głos wydaje nam się piękny i bogaty. W pluszach salonu śpiew pozbawiony odbić staje się matowy i ubogi. Ale i tak każdy dźwięk odbija się nieco inaczej, choć różnice są dla nas mikroskopijne. Tę cechę bardzo precyzyjnie wykorzystują nietoperze. Nietoperz, latając w ciemnościach, wysyła w przestrzeń dźwięk,
a powracające do niego różne rodzaje odbić informują go, gdzie jest ściana, a gdzie jest mucha, z jaką prędkością i w którym kierunku porusza się jego kolacja. Im wyższa częstotliwość dźwięku, tym precyzyjniejsza jest informacja o przeszkodach. Na tej samej zasadzie działa na korzyść człowieka radar albo np. ultrasonograf.
Odłóżmy teraz na bok lupę, która podglądała wewnętrzną strukturę czasową pojedynczego dźwięku. Ta struktura jest immanentną i naturalną, przyrodniczą cechą dźwięku. Dalsze jego kształtowanie - to już zadanie człowieka. Choć i w tej sprawie nadal wiele zależy od przyrody i naszej umiejętności odkrywania jej algorytmów.
W większości kultur dźwięk uważany jest za zjawisko nadprzyrodzone, dar bogów, boska energia utrzymująca ład i harmonię wszechświata. Człowiek, pełen respektu
dla dźwięku, gwarantuje sobie miejsce w tej kosmicznej harmonii.
Kulminacją takiego pojmowania dźwięku jest buddyjska święta sylaba OUM. Stanowi ona jeden z możliwych i najłatwiej dostępny przejaw energii krążącej między zewnętrzem Kosmosu i wnętrzem człowieka (i wszelkiego stworzenia). Dźwięki OUM uzewnętrzniają nieustanny przepływ energii, jaki dokonuje się poprzez wdech i wydech. Przenoszące się powietrze to odżywia duszę ludzką, to zasila kosmos i pozwala na regularną, cykliczną emanację tej samej siły w dwóch kierunkach. Usta regulują ten przepływ energii, stopniowo otwierając się, a następnie zamykając. Rezultatem dźwiękowym wydechu są kolejne, coraz subtelniej rezonujące zgłoski pośrednie między O otwartych ust, U stopniowo zamykanych i M ust zamkniętych. Druga połowa tego cyklu – wdech – rozgrywa się dźwiękowo w muzyce sfer niebieskich, a medytujący wchłania tę odmianę energii za pośrednictwem ust i wszelkich innych receptorów. Przy zaawansowanych umiejętnościach medytacyjnych można
za pomocą tej energii otwierać w sobie coraz głębsze pokłady jaźni i sięgać w coraz głębsze źródła kosmicznej energii. Przejawem takiego zaawansowania jest tzw. śpiew alikwotowy.
8 śpiew alikwotowy
Jest to określona technika wokalna, którą dziś w Europie sprowadzono do sztuczki cyrkowej, pomijając jej prawdziwe przeznaczenie. Podobnie stało się też z inną techniką, zwaną techniką permanentnego oddechu, którą nasi ambitni oboiści i puzoniści ćwiczą, dmuchając w słomkę zanurzoną w szklance z wodą. Dźwięk grany na instrumencie dętym przestaje być ograniczony długością oddechu grającego, ale mógłby trwać nieskończenie długo.
9 oddech permanentny saksofonisty
Ta technika znana jest od tysiącleci w różnych kulturach Azji. Mogła zaistnieć dzięki koncepcji dźwięku jako formy dwukierunkowego przepływu boskiej energii i prób udoskonalenia, zwielokrotnienia, zintensyfikowania tego przepływu. Mnisi, np. tybetańscy,
za pomocą szczególnego treningu potrafili znaleźć sposób magazynowania powietrza
w ustach w taki sposób, aby dźwięk – przejaw wydechu – trwał także podczas wdechu – czyli pobierania następnej porcji energii.
Ten sposób podtrzymywania ciągłości energii jest też cechą śpiewu chóralnego
i wszelkiego muzykowania zespołowego. Daje poczucie przekraczania tego, co jednostkowo nieprzekraczalne.
Dzisiaj dźwięk o nieograniczonym czasie trwania możemy z łatwością uzyskać dzięki elektryczności. Ale też prawdziwą zmorą codzienności są buczące lodówki, jarzeniówki i różne transformatory elektryczne, które zapełniają nasze otoczenie tym samym dźwiękiem
o częstotliwości ok. 50 Hz.
Przyroda także podarowała nam przynajmniej jeden taki dźwięk, którego granice wyznacza tylko długość ludzkiego życia. Jest to ten dźwięk, który słyszymy, mówiąc, że „cisza dzwoni w uszach”. Tak naprawdę, to centrala układu nerwowego generuje stałą częstotliwość ok. 4200 Hz, co odpowiada słyszalnemu dla człowieka dźwiękowi:
10 c5 z generatora
Różne kultury próbowały wyposażyć dźwięk w inne jeszcze rodzaje „życia wewnętrznego”. To „życie wewnętrzne” – to nic innego, jak skutek ingerencji muzyka
w regularność wewnętrznych cykli dźwięku. Wytrawny muzyk potrafi w bardzo finezyjny sposób ingerować w proporcje tonów składowych w każdym ułamku sekundy. Pomagają mu w tym różne techniki gry czy śpiewu.
11 gitarzysta basowy
Dźwięk bogaty w życie wewnętrzne, choćby trwał nieskończenie długo, zyskuje nieprzewidywalną dramaturgię. Smakujemy więc jego poszczególne niuanse. Jest to przyjemność zmysłowa. Im bardziej wrażliwe zmysły, tym większa przyjemność.
Kultury wyrosłe z chrześcijaństwa traktują odruchowo zmysły jak potencjalnych grzeszników. Także nasza zachodnia muzyka zdecydowanie unika wgłębiania się w ten aspekt dźwięków. Więc nasza wrażliwość na piękno pojedynczego dźwięku z biegiem stuleci bardzo się przytępiła. Rozwinęły się natomiast techniki szeregowania i nawarstwiania dźwięków względem siebie:
12 fragment V Beethovena (zaraz po wstępie)
Przyroda też proponuje nam różne sposoby szeregowania dźwięków:
13 kukułka
Dla każdego z nas słyszenie kukułki składa się w odmiennych proporcjach z jej prawdziwego odgłosu, z świadomości nieetycznej postawy „kukułczego jaja”, z symboliki ilości kukułczych zawołań, oddalenia i romantycznego pogłosu lasu, z nazwania odgłosu kukułki zwykłym „ku-ku” i imitowania go w zegarach oraz w dowcipach o zegarach albo jąkale. W naszej bieżącej sytuacji dochodzi jeszcze myśl o jakości nagrania i o tym, jakby to było miło siedzieć teraz w lesie, a nie tutaj. Jakaż to dziwna mieszanina różnych względów. Czym my się właściwie zajmujemy, słysząc i s ł u c h a j ą c ?
14 „Dla Elizy”
Na co czekamy w tym fragmencie muzycznym? – aż znów powróci cyklicznie powtarzany motyw. A co wyczynia z nami kompozytor – toż to czysta manipulacja słuchaczem. Na wyższym niż poprzednio poziomie dokonuje się igranie z cyklicznością. Beethoven zaburza symetrię po to, by spotęgować nasze oczekiwanie, a więc i zwiększyć przyjemność spełnienia. Można opóźniać moment powrotu znanego motywu bardzo długo
i na różne sposoby. Sposoby te należą do arsenału środków, które z ciągu dźwięków zwanego muzyką czynią sztukę, a nie tylko strukturę dźwiękową. Rzadko się je odnajduje
w codziennej tandecie muzycznej.
Jednym z najbardziej zaawansowanych sposobów szeregowania jest konstrukcja formy symfonii. Kompozytorzy często przypominają w ostatniej części symfonii różne ważne motywy, które odegrały swoją rolę i utrwaliły się w pamięci 10, 15 albo i 40 minut wcześniej. Mimo różnych zdarzeń dźwiękowych, które się w tym czasie rozegrały i które dotąd mogliśmy uważać za zdarzenia oderwane, niepowiązane z sobą, powracający motyw sprawia,
że na nowo, odczuwamy ciągłość wszystkich tych zdarzeń. Na tym etapie ciągłość odczuwamy dopiero w skali makro, na przestrzeni bardzo długiego cyklu czasowego.
Jest jeszcze jedna sprawa, na którą może warto zwrócić uwagę. Wysłuchanie utworu to tylko połowa zdarzenia. Teraz, po zakończeniu pięknego utworu, najchętniej posiedzielibyśmy jeszcze w ciszy; odczuwamy potrzebę odreagowania, „przetrawienia” wrażeń. Ta potrzeba uzupełnienia czasu muzyki czasem ciszy wydaje się być analogiczna
do dwóch połówek cyklu dnia i nocy, wdechu i wydechu, pobierania i oddawania energii.
A teraz o ciągłości na poziomie mikro. Zacznijmy od szybkiego uszeregowania dźwięków:
15 staccato
Ten sposób gry – szybkie powtarzanie krótkich dźwięków – nazywa się w muzyce staccato. Legenda głosi, że Paganini potrafił wykonywać staccato z prędkością 12 dźwięków na sekundę. Jak by to brzmiało, gdyby grał szybciej?
16 staccato sztucznie przyspieszane, aż się zleje w ciągłość
Znamy to zjawisko z filmu. Taśma filmowa składa się z wielu klatek. Przy zbyt wolnym biegu projektora postrzegamy klatki jako szybko migające, ale oddzielne obrazki. Mózg przeprowadza kolejne procesy całkowania. Czyli Leibnitzowska dusza nie zaprzestaje liczenia. Dopiero przy prędkości ok. 15 klatek na sekundę obraz filmowy zaczyna nam się wydawać ciągły. Nasz wewnętrzny komputer nie ma już takiej mocy obliczeniowej. Tu leży granica selektywności ludzkiego oka między tym, co oderwane, a co ciągłe. Również ucho ma taką granicę. Zależnie od warunków jest nią od 14/100 do 30/1000 sekundy. W każdym razie oznacza to, że ziarenka dźwięków szybsze niż 20 na sekundę zaczynamy odbierać jako ciągłość.
A więc i tutaj mamy dwie połówki cyklu wyższego rzędu: ucho potrzebuje czasu
na powrót do stanu gotowości na reakcję.
Zatem tylko nasze ograniczenia fizjologiczne i psychiczne sprawiają, że pewne procesy odbieramy jako ciągłe, a inne jako ziarniste. Nie są to więc właściwości obiektywne, lecz subiektywne. Tajemnicą pozostaje, czy przyroda naprawdę wszystko podzieliła na żywe
i nieożywione, na ciągłe i ziarniste (zwane inaczej dyskretnym), na obiektywne i subiektywne. Nadal też nie znamy granicy między psychicznym i somatycznym, psychologicznym
i fizycznym, świadomym i podświadomym.
Gdy mowa o dźwiękach, to ciągle jest to balansowanie między świadomym
i nieświadomym postrzeganiem czasu. Gdy nam się czas dłuży na koncercie albo gdy
na końcu żądamy jeszcze bisów, to nasze poczucie czasu nie ma nic wspólnego z czasem odmierzanym przez zegarki. Czas dźwięku jest czasem fizycznym, ale gdy zaczynamy tego dźwięku słuchać, to przenosimy się w wymiar czasu psychologicznego. A co dopiero, gdy autor muzyki zaczyna naszym czasem psychologicznym manipulować, budując z dźwięków wyrafinowane układy, które rozregulowują nasze poczucie czasu fizycznego. Tu leży najbardziej niezwykła, a chyba i najistotniejsza cecha wszelkich struktur dźwiękowych, które, przekroczywszy barierę 8-sekundowej pamięci słuchowej, potrafią przykuć jakimś sposobem naszą uwagę i zacząć manipulować naszym poczuciem czasu. Interesująca nas muzyka, jeśli toczy się w tempie nieco wolniejszym, niż rytm serca czy oddechu słuchacza, potrafi uspokoić serce i oddech, a nawet wprowadzić nas w stan kontemplacji. Jeśli nas ta muzyka nie wciąga, to zapadniemy w drzemkę – ale to również oznacza obniżenie tempa serca
i oddechu. Muzyka nieco żywsza, niż nasze naturalne rytmy, może nas naładować energią albo wprowadzić w zdenerwowanie – tu także wszystko zależy od nastawienia psychicznego, ale tak czy owak serce i oddech się przyspieszą. Jeśli muzyka przesadzi z tempem, to mogą się pojawić inne jeszcze reakcje organiczne i emocjonalne, które zwykle uważamy
za niepożądane. Ale, jak wiadomo, wszystko jest dobre, jeśli odpowiednio dawkowane. Nie wiemy tylko do końca, jakie dawki są odpowiednie. Potrafią to przeczuwać jedynie wielcy kompozytorzy i wielcy szamani, umiejący w czas fizyczny wmontowywać wyrafinowane struktury dźwiękowe manipulujące czas psychologiczny.
Rozciąganie czasu dźwięku jest możliwe także w wymiarze czasu fizycznego. Pozwalają na to urządzenia elektroniczne i nasza wiedza o strukturze wewnętrznej dźwięku.
Prawdę mówiąc, technika cyfrowa nie jest żadnym wynalazkiem, lecz – jak chyba wszystko, co człowiek sobie przypisuje – kolejnym odwzorowaniem zjawisk przyrodniczych.
To, co się dzieje z dźwiękiem w drodze od ucha do mózgu, w przedostatnim etapie transformacji energii ulega digitalizacji, zostaje przekształcone w sygnał cyfrowy, a na samym końcu z powrotem w sygnał ciągły – analogowy.
Od ponad 30 lat potrafimy dokonać elektronicznej syntezy dźwięku. Dzięki temu możliwa jest od pewnego czasu technika „time stretching”, która umożliwia rozrzedzenie struktury dźwięku w czasie fizycznym, przy okazji obnażając jego ziarnistą strukturę. Paradoksalne jest, że ta technika ma tak wiele wad, a chyba i błędnych założeń, że dzięki temu możemy podglądać coś, co w przyrodzie na pewno i tak istnieje, ale normalną drogą nie jest dla nas dostępne. Pokażę Państwu kilka przykładów dźwiękowych rozciągania w czasie jednego tylko brzmienia. Jest to kapiąca woda: ciąg momentów - najpierw formowania się kropli, potem oderwania na skutek grawitacji, jej lot pionowy i wreszcie rozbicie się o przeszkodę, a następnie dodatkowe odbicia, czyli trywialne rozchlapnięcie. Pierwsze etapy rozgrywają się na poziomie dla nas ani dla mikrofonów niesłyszalnym. Słyszymy dopiero rozbicie się kropli o podłoże i jego konsekwencje. Oto oryginał, powtarzam go 3 razy:
17 kropla
Czas rozciągnięty trzykrotnie – 300%:
kropla 300%
800%:
kropla 800%
2500%:
kropla 2500%
Podobieństwo tych rezultatów brzmieniowych do zupełnie innych dźwięków,
niż kropla wody, otwiera całkowicie nowe pole do przemyśleń. I jeszcze raz każe przypuszczać o ciągłości zjawisk przyrody.
Nie możemy tutaj szczegółowo poruszyć zagadnienia ciszy, która jest przecież bardzo ważnym elementem rozczłonkowującym strukturę i wewnętrzną, i zewnętrzną dźwięku. Czy cisza jest samodzielnym zjawiskiem, czy tylko negatywem dźwięku? Jakie są możliwości pośrednie?
Posłuchajmy teraz przez chwilę dźwięków trąb tybetańskich.
18 trąby tybetańskie
Magiczne i rytualne znaczenie tych instrumentów wiąże się z bardzo niskim, ledwie
dla nas dostępnym, brzmieniem, które w różnych religiach wiązane jest śmiercią, z zaświatami lub z mocami piekielnymi. O działaniu niskich dźwięków nie wszystko jeszcze wiadomo.
Ich brzmienie wydaje nam się bardzo bogate, bo nasze uszy potrafią odebrać wielką ilość jego drgań składowych. Ale też dźwięki bardzo niskie wprawiają nas w intensywny rezonans całego organizmu, nie tylko narządów słuchu, i stanowią dla nas głębokie przeżycie. Niskie drgania wprawiają nas w drżenie i często wywołują uczucie lęku, niepokój, bezsenność, choroby, a także trans. Powodem tych drgań może być trzęsienie ziemi, młot pneumatyczny albo maszyna do szycia u sąsiadów, dyskoteka, bliskość lotniska, ale także bęben szamana
i burza w górach. Niektóre z nich działają destrukcyjnie na nasz organizm, ale odpowiednio dozowane mogą sprawiać fizyczną przyjemność, jak w muzyce techno, a nawet pomagać w leczeniu chorób psychicznych.
Dźwięk niski potrzebuje więcej czasu, aby się odezwać. Również muzyka, jeśli chce używać niskich dźwięków, musi przewidzieć więcej czasu na ich rozbrzmiewanie. A więc niskie dźwięki sprawiają, że muzyka toczy się wolniej, a wolniej znaczy dostojniej, bliżej głębokich przeżyć emocjonalnych, bliżej kontemplacji i uczuć metafizycznych, aż po świętą sylabę OUM buddyjskiej mantry wprawiającej w drżenie wszystkie warstwy ludzkiego jestestwa.
Niska częstotliwość dźwięku jest równoznaczna z dłuższym okresem jego fali. Przy częstotliwości 30 drgań na sekundę słyszymy jeszcze dźwięk ciągły, choć może on nam się wydawać jakby zachrypnięty. Jeśli ten dźwięk będzie się obniżał, to dojdziemy do granicy, gdzie ucho przestanie odbierać jego ciągłość. Dźwięk rozpadnie się na oddzielne klatki filmowe, na oddzielnie słyszane poszczególne drgania. Posłuchajmy – zacznę od 30 drgań
na sekundę:
!!!!!! 20 z generatora 30 Hz i w dół
Cały czas zmniejszam częstotliwość tego dźwięku.
Przestajemy postrzegać jego wysokość (albo raczej „niskość”).
Nadal obniżam.
Podobnie jak w innych ekstremalnych sytuacjach dźwiękowych, przestajemy odczuwać ciągłość. Nie słyszymy już wysokości dźwięku. Dźwięk rozpada się na oddzielne impulsy znakujące poszczególne okresy drgań.
Nadal obniżam częstotliwość dźwięku dojdziemy do 3 drgań na sekundę. Przypomina to rytm serca człowieka ściganego. Gdyby dźwięk dalej obniżać, zbliżyłby się do tempa ludzkich kroków. A więc zaczynamy postrzegać nową jakość - rytm. Gdy częstotliwość dźwięku obniża się jeszcze bardziej, myślimy o tamburmajorze wyznaczającym uderzeniem początek następnej marszowej frazy. Tą – lub inną – frazą nasza wyobraźnia wypełnia odstęp między impulsami. Teraz zbliżamy się do następnej granicy - granicy pamięci słuchowej, która po 8 sekundach przerwy nie potrafi już zrekonstruować brzmienia nowego dla jej doświadczenia. Przy impulsach rzadszych niż 8” musimy wznieść się na wyższy poziom percepcji. Zauważenie znakowania cyklu dzielącego czas na dłuższe odcinki, potrzebuje innego jeszcze wsparcia niż tylko pamięć słuchowa. Może nim być powiązanie dźwięków
z tekstem. Może nim być powtórzenie poprzedniego odcinka albo wprowadzenie wyraźnego kontrastu, który odświeży nasze postrzeganie słuchowe. Może to być przede wszystkim operowanie symetrią, a więc i cyklicznością, i drobnymi odchyleniami od niej. Tak czy owak, wkraczamy w problematykę formy – następnego poziomu modyfikowania czasu.
Dobrym przykładem jest w tej sprawie muzyka Schuberta, na temat której nawet
w podręcznikach można znaleźć określenie „niebiańskie dłużyzny”. Schubert nie jest jedynym, lecz może pierwszym zauważonym przypadkiem. „Niebiańskie dłużyzny” oznaczają w istocie, że jego muzyka operuje nadmiernie rozbudowanymi cyklami, które przekraczają jakąś naszą miarę percepcji. Leibnitzowska dusza musi podjąć rachunek różniczkowy. Nie jesteśmy
w stanie odbierać tej muzyki w sposób ciągły, więc rozkoszujemy się jej poszczególnymi momentami. Dopiero po wielokrotnym słuchaniu tego samego utworu zaczynamy ogarniać całości coraz wyższego rzędu. Muzyka, niejako „ziarnista”, zaczyna być dla nas ciągła. Potrzeba jednak wielu przesłuchań, aby na coraz wyższych poziomach uporządkowania zacząć odczuwać ciągłość procesów, a nie tylko poszczególne ich przejawy.
Każdy człowiek ma inny stopień doświadczeń słuchowych, inny zasób skojarzeń, które wpływają na jego odbiór większych form czasu.
Cywilizacja telewizyjna działa na nas w dokładnie przeciwnym kierunku – digitalizacji naszego przeżywania czasu. Pilot telewizora, video-clipy, a i poza telewizją natłok informacji każą nam się przerzucać coraz szybciej i coraz łapczywiej od jednego bodźca do drugiego. Umiejętność percepcji wielkiej formy staje się dla gatunku ludzkiego coraz słabsza. Wydaje się, że powyżej jej granicy wszystko na nowo przeistacza się w ciągłość. W ciągłość nudy
i przesytu. Ale może się mylę. Przecież naprawdę wielką formą jest dla człowieka okres jego życia, a potrafimy wznieść się jeszcze wyżej – w rozumienie historii i odczuwanie tajemnicy istnienia.
Dziękuję Państwu za udział w 25-minutowej, czyli dużej, acz hybrydycznej formie dźwiękowej.

OBSAH

Prof. Alois Piňos /CZ/
DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ 1

Prof. Vladimír Bokes /SR/
PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53 3

PhDr. Wanda Dobrovská /CZ/
„SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE 5

Prof. Ruth Forsbach /Německo/
HENNING FREDERICHS (1936-2003) - PETR 9

Mgr. Květa Fridrichová-Raueová /CZ/
DUCHOVNÍ A VARHANNÍ TVORBA OLOMOUCKÉHO AUTORA ZDEŇKA FRIDRICHA (1927 - 2002)
A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ 13

MA. Lewis Gesner /USA/
INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE 14

PhDr. Vladislav Grešlík /SR/
SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ 16

Widmar Hader /Německo/
MYSTICKÉ ÚVAHY - HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA 18

Milan Kohout /USA/
ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ 20

Doc. František Kunetka, Th.D. /CZ/
KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY 21

Massimiliano Messieri a Michele Selva /Itálie/
MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY 23

PhDr. Vojtěch Mojžíš /CZ/
PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST 25

Fred O'Callaghan /Irsko/
SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007 28

MgA. Tomáš Pálka /CZ/
DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY 31

Prof. Tom Plsek /USA/
SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA 40

Dr. Petr Pokorný /CZ/
DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !? 41

Prof. Rudolf Růžička /CZ/
RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA 43

PhDr. Kateřina Piňosová (Růžičková) /CZ/
VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ 46

Prof. Milan Slavický /CZ/
REQUIEM 48

Prof. Pavel Slezák /CZ/
DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM 50

Ak. Mal. Eva Trizuljaková /SR/
UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY 55

Prof. Lidia Zielińska /Polsko/
CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM 57

Tiráž:

FESTIVAL FOREST CZECH REPUBLIC
DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ 2007

Vydavatel Umělecká iniciativa
děkuje za pomoc při realizaci této publikace Ministerstvu kultury ČR
Publikováno v rámci XVIII. ročníku Mezinárodního festivalu současného umění
s duchovním zaměřením FORFEST CZECH REPUBLIC 2007 / 15. – 24. 6 /

Prof. Alois Piňos – composer /JAMU Brno, CZ /

SPIRITUAL STREAMS IN CONTEMPORARY ARTS

A colloquium within Forfest festival 2007 – Kroměříž
An article for OPUS MUSICUM 4/2007

Every two years a colloquium is a part of the Forfest festival. Its topic – The Problem
of Spiritual Streams in Contemporary Arts – does not change. This year it was held between 18th and 20th June.

Spirituality is understood quite widely and does not refuse any kind of artificial art.
In the limelight is music. Also fine arts and literature are important, quite often right in context of music (librettos, lyrics, multimedia works etc.). The participants of this year’s colloquium were musicians (musicologists, composers, and concert performers), artists, and men of letters and representatives of culture institutions. Foreign guests came from seven European countries and from the US. The total number of reports was 23, 12 from foreign guests and eleven from the Czech ones.
Kateřina Piňošová-Růžičková conceived her report “The Sense of Ritual Function
in Contemporary Arts” in full generality and independently of concrete compositions. She analyzed relations between scientific knowledge and religious streams during modern period and she leant on Romano Guardnini’s conception. Also Guardini influenced her final composition in JAMU – „The End of Modern Period“. In her report she reminded that present people, deprived of religion by science, look for alternative religious space. She tries both music and theater brings to the original purpose, to renew the basic item – ritual.
Also Petr Pokorný conceived his report “Spiritual Music – A Refuge?” quite widely.
He connected philosophical ideas about the situation of spiritual music and – in a broad sense – all artificial music in current world with several basic refers to a position of protagonists of music of 18th, 19th and 20th century. This report is largely a continuation of his report “Music and Ideology” from a colloquium ‘05.
The topic “Time Explored by Ears” together with Polish historical reminiscences (battle of Grunvald, Pan Tadeusz, Polish musical landscape of the second half of 20th century
and today) was sketched by Lidia Zielinská.
Pavel Slezák in his report “Spiritual Culture – The Difference between the East
and the West” apprised auditory of his subjective view of spiritual music, which is connected with the view of the world in general.
Connection of sacral music and liturgical acting (ceremonies, prayers) is advisable. Only Gregorian chant and classical polyphony is understood as liturgical singing. The other types of music are only suffered. Of course, all the forms of real art are allowed.
Topic prepared by František Kunetka – “Christian Sacrament as a Hermeneutic Key
to Problems of Sacrality” was one of those, which caught the conception of the colloquium the best. The author asks and answers a question, in what lies venerability of devotional music and devotional space in general, in what in the 20th century and today.
It is quite notorious that in the 20th century the role of pause against sound strengthened and, pauses have emancipated: Massimiliano Massieri and Michele Selva associate stressing pauses with spirituality in their performance called “Silence as the Highest Expression of Spirituality”. They say that already Bach, Beethoven and Brahms and in the 20th century A. Webern, L. Nono and G. Scelsi attributed great spiritual sense to pauses.
It is an analogy to a Jewish thinking, in which gospel is silence.
Ludmila Vrkočová reminded the Czech tradition of idealistic teachers – musicians, cantors – they were organists, choirmasters, instrumentalists and choristers. They adopted spiritual compositions for their choirs and also composed their own compositions.
Ms. Vrkočová says that the continuators are teachers in conservatories and similar schools. Their compositions are often known only in their place of work (Plzeň, Teplice, České Budějovice, …). This year Czech Radio 3 – Vltava has started to broadcast their compositions. While in the times of national revivalists (18th, 19th century) these people were strongly bounded by working for school and church, nowadays the aspect of spiritual creation is weakened.
Vojtěch Mojžíš presented Prague exhibition “Secret of Note manuscript”
in the colloquium. The exhibition was prepared by Czech museum of music, Prague. Mojžíš informed the audience about principles and form of the exhibition, which interestedly documents notations from last three centuries. It is interesting especially for graphologists.
Rudolf Růžička furnished information about electro-acoustic compositions
from religious sphere, which were presented in the international competition of electro-acoustic music “Musica nova 2006” in Prague. Besides the premiere of Růžička’s electro-acoustic “Missa” took place in Forfest. The form of mass is traditional (seven parts: Kyrie-Gloria-Offertorium-Sanctus-Benedictus-Agnus). “Missa” is without any lyrics. The author took advantage of Bratislava experimental studio.
The compositions “Preludes and fugues for piano” by Vladimír Bokes and “Echoes I”, “Aretusa”, “Ostrov I” and “Lichtewellen” were also presented at Forfest concerts. Later, the authors analyzed them and talked about their creative poetics.
There was also another premiere, an opera by Andreas Yin Swoboda, Canadian composer of Czech origin, called “Martin Středa”. The author wrote this piece for solo baritone (monologues of Martin Středa, the protagonist) and chamber orchestra. Swoboda wrote this one-act at the age of 25, in 2004 he died aged 27. He used his own libretto
and is influence by shocking experiences of Czech political prisoners, in 1950’. In colloquium many detailed information were available.
Ruth Forsbach informed the audience about biblical spiritual opera – oratorio “Petrus” by Hennig Forsbach (1936-2003). It tells the story about the apostle Peter in three acts.
In the first one, Peter left off fishing for fish and so he could fish for the souls of men
and became a follower of Jesus. The second one shows Peter as an enthusiastic follower who loved Jesus, but is also able to deny Jesus. He is sorry for that for whole his life. In the last act, Peter became the first of apostles and after Jesus’ death he led the Church. He died
as a martyr. In the introduction, responsorial melodies are sung in Latin, the rest of libretto is written in German. The opera is conceived as an inner dialogue between elderly Peter before an execution and his life memories. It is a soliloquy. The protagonist is rent into two: baritone, the voice of his memories by soprano, represents an elderly apostle.
Tomáš Pálka’s reprot compares types of spirituality between three Czech living composers – a septuagenarian Marek Kopelent, a fiftier Pavel Novák-Zemek and him, Tomáš Pálka who is in his thirties. To make statistics, he would need more people to compare, although the results are quite interesting.
In the creation of Marek Kopelent a Catholic base is clear. Further social-political
and critical inspirations are evident; it is caused by his aversion to totalitarian regime.
It is reflected in his symbolism (inserted genre passages: kazačok, funeral march, laughter
into a piano composition). We can find philosophical ciphers, moral message and great conceptions – an oratorio in honor of St. Adalbert, innovative full-length multimedia work
in honor of St. Anežka Česká etc.
Since 1980’, Pavel Zemek has attended almost only to spiritual music. He reduces music to unison, eliminates dissonant harmonies, understands time as static and prefers miniatures.
Tomáš Pálka finds the inspiration in the Bible and some poets: V. Holan, B. Reynek,
I. Blatný, A. de Saint-Exupéry and especially Jiří Jan Vícha and Zdeněk Volf. Vícha was arrested for his belief and wrote on in prison. Pálka found purity, humility and beauty in his poems. Volf’s poetry aims to the essence, without any embellishment. Their poems are full
of faith. Pálka is also impressed with reductionism.
Fred O’Callaghan from Ireland chosen Suk’s symphony “Asreal” for his analysis. One
of the reasons was 100th anniversary of its premiere. In O’Callaghan’s report, many reviews from that time are quoted: by Kovařovic, Štěpán, Hoffmeister, Květ, Talich and even by Suk. O’Callaghan is sorry for that this Asrael is not performed more often, because he reveres
this excellent composition. In conformity with Talich, O’Callaghan says that Asrael is not
a symphony of the end and desperation, but a hymn about incessant changes of life
and death. In the end the light and darkness units – life and death are reconciled.
Wilmar Hader talked about his compositions inspirited by Angelo Silesias’ spiritual poems. Silesias lived in the 17th century, studied philosophy and medicine. He converted
to Catholicism (was a Protestant before) and became a priest. He published several garners of spiritual poems, e.g.: “Cherub pilgrim”, “The Light of Lights” and “The Creator’s Rest”.
Had has created many compositions and cycles using these poems.
Wanda Dobrovska’s topic was “Spiritual projections in music by Alan Havhness”. Havhness, American composer of Armenian and Scottish origin, composed “Spirit murmur”
in the 1940’. It is a special kind of music, which can be counted as the predecessor
of minimal-music and aleatoric. It was not successful those at that time. Only after 20 years, some other authors started to use it.
Vladislav Grešík reported some notes about sculptures by Lubomír Purdeš (born in 1965 in Prešov, Slovakia). He named his report “Fossil time, archetype and eternity”. Already during Purdeš’s studies at Academy of Fine Arts in Bratislava he was highly regarded for his intensive feeling for olden primitive forms and traditional sculptural materials (wood, stone, metal).
He still uses these materials. He connects spaces and also uses artificial color sources.
It strengthens mystique, allusiveness, indeterminateness, polyvalence, playfulness
and controlled fortuity.
Purdeš is expressing a continuous interest in spirituality. He exerts it in two basic aspects:
1. By expressing of harmony and emphasis on hyperbole and expressivity
2. By symbolism and radical simplification of symbolical shapes
Multiform shapes of something eternal and unseizable fascinate him.
It is a continual endeavor of human to approach to eternity and its secrets with the help
of symbols and signs.
Also members of Mobius Group of Boston (USA) took the part in the colloquium.
They also prepared several happenings and organized an exhibition of their works.
The program of the colloquium was variegated by night presentations of authors connected with a debate about presented works and about creative direction
and intentions of present composers (V. Bokes, M. Drude, A. Piňos, P. Pokorný, T. Plsek).

It is a pity that there was no round table today, last time it was very fruitful.
Its participants have recommended continuing with round tables, maybe this tradition will continue next colloquium. Unlike last years, this time there was no report about non-Christian spiritual streams.
The colloquium was perfectly prepared by Mr. and Mrs. Vaculovic and was moderated by PhD. A. Kröper. It was closely connected with concerts and other actions
of Forfest and it proved its currency and sense.

Prof. Vladimír Bokes – composer, music critic / VŠMU – Bratislava, Slovak Republic /

PRELUDES AND FUGUES FOR PIANO, OP. 53

There would be no sense to talk about this almost 40-minutes piano cycle without mentioning complicated connections about its origin. It is a paradox that Preludes
and fugues for piano belong to my most frequently played work. If a composer in present time chooses such a form, he presents his own relation to tradition. However, I feel to be
a modernist. Allow me to introduce myself: being 16 years old in 1962 I started to be interested in serial music, being 19 years old – before starting my university studies
of composition in traditional class of professor Alexander Moyzes – I wrote in 1965
a composition (Sequence for 9 instruments) which the then leader of Slovak musical avant-garde Ladislav Kupkovič wanted to put into the concert of the ensemble „Music of Today“ on the Bratislava Music Festival. There was no chance, because traditional school didn’t agree with a performance of a work written under influence of Webern and Darmstadt.
„You have to choose: the concert or the school“, told me the head of the department
of that time, that is my predecessor. The premiere of this composition 42 years after it was composed, performed by the young musicians is preparing for this year festival Melos-Etos.
I finished my study at the Music Academy /VŠMU/ by more tolerant professor Dezider Kardoš in 1970 when sadly known „normalization“ was beginning. Short time later I again oriented myself on new directions. However, it was more dangerous than before. In 1975 were my chamber compositions thanks to connecting aleatorics and serialism marked
by critics as „the extreme avant-garde“. The premiere of the Wind Quintet No 2 together
with the works of unwanted composers of the 60-ties generation in Baranow /Poland/ became the center of interest of the state security. The premiere of the Piano Concerto No 1 in 1978 was criticized as „this is no more a work of art“ and dr. Zdenko Nováček (Ždanováček)
in his article „For the power /in Slovak language the same word as „fortress“/ of marxist-leninist estetics“ wrote: „These opinions and this music endanger the leading role
of the working class in the society“. Startlingly truthful words! Further public performances
and broadcast of my works was forbidden after the first performance of the Symphony No 2 in 1980 on the initiative of Central Committee of Slovak communist party.
Works composed by the end of 70-ties, on initiative of my closest colleges-interpreters as well as those I composed already as an prohibited author (today, you can find between musician people who make fun of this), were declared unplayable and uncommunicative.
I can mention Sonata for Violin and Piano from 1978 (first performed in 2006), Coll´Age
for Piano Quintet from 1979 (Slovak first performance in 2005), Piano Sonata No 3 from 1980 (first performed in 2002), Symphony No 3 for orchestra from 1980 (first performance in 1989), Cadence II for flute, oboe and piano from 1982 (premiere in 1995), Wind Quintet No 3 /premiere in 1992/ and String Quartet No 3 (premiere in 1994) from the same year. Today, they are already playable and they even receive positive response. However, some other works haven’t been performed till now.
So in this sort of atmosphere I started to write the cycle of Preludes and fugues
for piano. First parts were composed in the time of the biggest problems, in a state of deep depression caused by the results of the prohibitions. It is possible to say that the reason
to compose them was in the effort to prove on school forms if I can or I can’t compose. These were the consequences of the situation I found myself in years 1980 to 1984. In my opinion, similar motivation, curiously united together with the respect to the work of Johann Sebastian Bach, led in 1942 Paul Hindemith to compose the cycle Ludus Tonalis during the time
of his emigration from fascist Germany („Fall Hindemith“ from 1934 should be perhaps mentioned), and also led Dmitri Shostakovich to his 24 Preludes and Fugues in the time
of Zhdanov`s madness (1951). Already the first of the works, Fugue in D major, became for me an evident proof that the critic is not correct. I composed it in the beginning of 1985. Next works were added from time to time and the idea to create a cycle came after that.
It´s dominant sign is neoclassic orientation that is in further parts gradually impaired
or enriched by new impulses. Chromaticism and atonality protrudes more and more
on the surface. Tonality and dodecaphony paradoxaly unite, and in final preludes
and fugues is the style level hardly distinguishable from my other works though even here functions the key signatures.
The symbol of the unification of tonality and dodecaphony is the sequence of keys
of the concrete parts of the cycle whereupon their basic tones create in the same time
the twelve-tone theme /subject/ of the last fugue C major. If we remember the popular theory of fractals, it should be something similar.
Prelude and Fugue No. 1, D major. The prelude is an reminiscence on student works,
on the youth Piano Sonata composed in 1964 and also on La Follia for Violin from 1967. Fugue makes me pleasure by its calm course and by its balance between diatonic and chromaticism.
Prelude and Fugue No. 2, G sharp minor. The prelude should satisfy by its biological form the pianists as well as the mathematicians. The topic of fugue is based – and follows
it now! - on the relation of tones on the 6th and 7th notes of the minor melodic scale, higher (declined to the 5. level) chromatically lowered and lower (risen to the 1. level) chromaticaly raised. In the course of the composition, these relations are teared out from the tonal context.
Prelude and Fugue No. 3, B flat major. The prelude, in melodic line of which is evolving the number sequence of Fibonacci, resemble to my friend Josef Sixta and his symetric construction with the center in the middle of the keyboard („symetastics“ - term of Rudolf Macudzinski). Fugue with the topic connecting the play (chords figuration, quavers)
and the cry (halftone „groan“ in dotted crotchets) resemble to Schostakovich, with
a quotation of Beethoven´s Big fugue.
Prelude and Fugue No.4, E minor. Strict prelude, the subject of which connects atonal figure with the chord of tonic, its transposition with the dominant, has a jazz character.
It alternates with fugue, where appears a 5-voice imitative counterpoint also with augmentations.

Prelude and Fugue No.5, E flat major. The prelude perhaps resemble to my favorite
B. Martinu. In spite of this, there is a strict dodecaphony, pedal tones T-D and golden cut. Fugue is another from my „revenges“ to pianists. Its style is somewhere between neobaroque and music of Xenakis.
Prelude and Fugue No.6, A minor. Both parts combine tonality with dodecaphony.
The theme of the prelude is 12tone sequence beginning by the scale sequence in a minor.
The climax of the (almost 12tone) of the fugue theme begins by dominant tone e with diatonic decline.
Prelude and Fugue No.7, F major. I’m very satisfied with this prelude. It’s kind
of stochastic Brahms. Fugue with it’s 5/8 bar perhaps reminds Bartok and it can also became little piano delicacy.
Prelude and Fugue No.8, B minor. From here begins the compromiseless part
of the cycle. Prelude is in both versions a pure construction in style of J. M. Hauer. Pianist must be able to express it. Fugue in the first version should be played by everybody who claims that I compose a music without expression. And than also the second version
with miniclusters. The second version of Fugue B minor is some „bugbear“ among up to now relatively traditional cycle of preludes and fugues. The listener should here wake up from his dozing and became aware that he listens to the contemporary music.
Prelude and Fugue No.9, D flat major. I composed this pair in January 1989 as direct expression of the terrible impression from the police intervention against Prague demonstrations as we saw them in the Vienna television. Remembrance on Agon we can find in prelude where interrupted minimalistic sequences sound after an appellative introduction. In fugue we can find M. Kopelent, who I was introduced to in Dolná Krupá during a summer holyday (1988). At that time we settled his presentation on the seminar
of composition that I was leading in Bratislava Music Academy. It was the second Kopelent workshop after Paris Conservatory. It is strange that years later I became aware
of the structural similarity with the fugue No.3 remembering the Shostakovich.
Prelude and Fugue No.10, G minor. The prelude is similar by sound with No.8.
The difference is in whole line of decline and in application of the Golden cut sequence
for the repetition of crotchets. Fugue is punctualistic with fragments of waltz –
the construction functions and creates required absurd connections by itself. The topic of fugue, strictly holding the fibonacci sequencing, is reminiscence on Scherzo from diploma
1. symphony (1969) and at the same time it resemble to the intermezzo from the Sequence (1965). That is what I wanted – to unify and tune former differences.
Prelude and Fugue No.11, F sharp minor. The Prelude is built on simple harmonic cadence. Melodic part passing regularly from one hand to the other one, is based
on chromatic sequences using mostly sevenths and ninths. Rhythmical structure of melody consistently applies permutations of rhythmical values derived from Fibonacci sequences. These are finally also in fugue, which is based on imitational counterpoint unceasingly shortened 12tone sequence, that paradoxaly again begins by tones of minor triad.
Prelude and Fugue No.12, C major. I could explain this prelude as a modulation
from minimalism (tones of C major chord) to stochastic (negative of this tones, „serial polyphony“). Fugue – is this still a fugue? - finishes all the cycle so that tones of its subject follow the sequence of the keys in al cycle.
The first prelude is a passacaglia, the last fugue is a toccata.
The selection from Preludes and Fugues had its first performance in November 1990
on the festival New Slovak Music organized already under new political conditions. Stanislav Zamborský interpreted No 9, 10 and 12. A response was typical, nothing special. It’s already boring to write about my first performances: the same reaction as always before. The whole cycle was after 5 years performed on the festival Melos-Ethos in 1995. Again by Stanislav Zamborský. This time with great response. Zamborský received also thanks to this concert
the prestigeous Frico Kafenda Price, the musicologist Egon Krák wrote at that time about Preludes and Fugues atypically positive article to the journal Music Life which again waited
to be published, this time thanks to chief editor Marián Jurík till the end of the year 1998.
In 2001, my first CD with this cycle and two sonatas for piano was recorded.

PhD Wanda Dobrovská – music critic, theorist, writer / Czech Radio – Prague, CZ /

„SPIRIT MURMUR“ OF ALAN HOVHANESS

I
Alan Hovhaness [Alan Vaness Chakmakjian] (1911-2000), an American composer
with Armenian and Scottish ancestry, was one of the most prolific composers of the 20th century. His output counts more than 400 works, including 65 symphonies. This amount is partly due to the style of his music, to his musical language – which enabled him to write relatively fast and easily, in a manner of composers of the so called popular music – or – which is
of course more correct in our case, in a manner of masters of baroque and classic era
(with their music today consumed as artificial, but in those times distributed as popular). Alan Hovhaness searched the European heritage for the basis of his style or language
in Renaissance and baroque musical techniques, and otherwise widely used procedures
of non-Western musical cultures (Indian, Japanese and in particular Armenian).
As for historical relevance, Alan Hovhaness was of the same generation as Henry Cowell and George Gershwin, or Aaron Copland and John Cage.
Alan Hovhaness was born and grew up in Boston (Somerville), Massachusetts. He had talents not only for music, but also for writing and painting, and with other interests, such
as astronomy. He loved mountains, and nature was one his most constant sources
of inspiration and personal philosophy. By age 14 he decided to devote himself
to composition. He obtained conventional musical training (for a very short time he was also pupil of Bohuslav Martinů at Tanglewood) and through conventionally practiced skill he became a composer.
In the beginning of his career he followed late romantic influences, especially
that of Jean Sibelius. In Boston music circles he was occasionally called „American Sibelius“, even personally meeting Sibelius in Finland (1935). Till the end of the 1930s he wrote rather conventionally sounding music of the late romantic style with the use of baroque techniques. (These compositions he has later destroyed.)
In 1940 he became organist at St. James Armenian Church in Watertown,
in the Boston area, there hearing early liturgical Armenian music, which is predominantly monody, and also came to know the music of Armenian composer Komitas. These preserved traditions of Armenian liturgical music then became the main influence and source
of his musical thinking.
In the early 1940s Alan Hovhaness met Greek painter and mystic Hermon di Giovanno, and fundamentally reevaluated his approach to music writing and his view music in general. Music historians today, provided with appropriate view, or distance of time, evaluate
the 1940s in Hovhaness´ output as a crisis similar to that of, some decades later, Arvo Pärt, Henryk Górecki or John Tavener.

II
Hermon di Giovanno [Hermolaus Ionides] (? 1901-1962) was born in Greece (in Mytilene on Lesbos Island), but for most of his life he lived in Boston. He initially wanted
to be an operatic singer, but because of health troubles he was forced to give up this idea. (He had adopted Hermon di Giovanno as a cover name for his dreamed-of singing career, and afterwards he has kept it.)
In Boston he was called „the Socrates of Boston“, and was a member of a free circle of friends with shared intellectual and philosopher interests. Alan Hovhaness was also among them. Hermon di Giovanno began painting as late as his 40s. Several paintings
of di Giovanno are in a gallery of Bates College in Lewiston, Maine.
I have gotten some information and photos of his paintings [Without Title, Fabulous Bird, Pyramid, Mystic Temple] from descendents of his relatives.
Alan Hovhaness and Hermon di Giovanno met in 1940s in Boston. All his life, Hovhaness referred to the painter as his „spiritual guide“ and teacher. He said, that di Giovanno provided „spiritual forces“ for him to compose his Easter Cantata (1953) and he called his Symphony No. 6 „Celestial Gate“ after an artwork by di Giovanno.
Hermon Di Giovanno was also a „spiritual father“ of the „spirit murmur“ technique, which Alan Hovhaness for the first time used in the work from the year 1944, „Lousadzak“
– for piano and strings (op. 48).

III Lousadzak
Of the „spirit murmur“ technique Alan Hovhaness notes: „Hermon di Giovanno said he heard some of it in a visionary state. He heard a strange murmuring effect and he tried
to describe it. He wasn´t a musician, he didn´t know music – except he was a tenor
and wanted to be singer. The way he desribed it, I tried to imagine how one could write it, and I created that kind of aleatoric notation and I called it ´spirit murmur´.“
The phenomena of „spirit murmur“ is not much known, thus it deserves
to be introduced. It is a partial matter in a range of composer techniques of the 20th century, as such subsequently straightaway non-adapted by possible Hovhaness´ followers, nevertheless may be generalized enough to find its use – though not with this indication
and without relevances with Alan Hovhaness – in music of many other composers, contemporaries of Hovhaness and members of next generations, especially in music
of representatives of minimal music. However, primarily, „spirit murmur“ of Alan Hovhaness is not to be mentioned in connection with minimal, but rather with aleatoric music, considered to be as one of the earliest appearances of it. Hovhaness himself described it in words „a kind of aleatoric notation“.
What Alan Hovhaness had called „spirit murmur“, was that of – also from the early music known as – „senza misura“, or without metre, (in notation) without bars. Alan Hovhaness had intended it, however, as not only a kind of note, but also as an acoustic „icon“ directly related to a specific significancy. In fact, Hovhaness´ „spirit murmur“ is closer to minimal,
but minimal as such didn´t yet in that time exist, or rather hadn´t its name (its style category). Thus it is related rather to modern music, which was the upcoming style-basis of Hovhaness´ generation.
Practically and particularly „spirit murmur“ in the composition of „Lousadzak“ looks such that both soloist, and strings players reach (in a score) the part „senza misura“, whereas the notes for the soloist are written out and for string players this part anticipated by the solo viola pattern, that afterwards all string players take on and for some time – marked in a score – repeat it (pizziccato), with no necessity of mutual synchronization.
„Lousadzak“ is a neoplasm of Alan Hovhaness, a word derived from Armenian – meaning something like „Coming of Light“, which is also the regular title of the work in English (with the space for wider associations and symbolism).
The technique also probably had a practical purpose:
In the early 1940s Alan Hovhaness formed an amateur orchestra with the aim to play music based on pure intervals – as he came to know it in the Armenian church, where he worked as organist and was in contact with Armenian priests. Maybe in this technique he took into account this factor – that to push his musicians to play accurately, he instead made a virtue of necessity. (By the way, Vivaldi also wrote for a local ensemble, the same made Gustav Holst, and an illustrious contemporary case for us can be Tomáš Hanzlík and members of his Ensemble Damian.)
„Lousadzak“ stands on the beginning of the Armenian period of Alan Hovhaness (1943-1951) – Hovhaness in these years composed music based purposely on melody,
with minimum regard to harmony, or static in harmony (only with pedal drone or sustained fifth).
In any case, the method of „spirit murmur“ became a prevailing technique for Alan Hovhaness also in his subsequent production and it is typical of his individual style.

IV
A few more words about circumstances of acceptance of this work and about its further life.
In 1940s there were very strongly increased forces for taking up the ingoing postwar modern music, and Alan Hovhaness had presented this work more than once.
The work was performed for the first time in Boston with the composer at the piano. Alan Hovhaness asked for the support to his amateur ensemble some musicians from Boston Symphony Orchestra, thus professionals, and they reportedly cocked noses at his music. (They considered it as too simple and too „oriental“ – because Hovhaness used some Armenian idioms in it. Musicians from his orchestra, inversely, were pleased. „My amateur orchestra didn’t laugh,“ remembered Alan Hovhaness. „They enjoyed it because it gave them a rest from things that they had to count and play in rhythm – in this, all they had to do was just play it very freely.“)
A year after its premiere in Boston, „Lousadzak“ was given in New York and there was even a scandal around it. Many local leading composers came to the concert, including John Cage, Aaron Copland, Virgil Thompson and Lou Harrison. Alan Hovhaness later (not without mischief) remembered, „Lou Harrison and John Cage came to the New York concert, more or less to laugh at it because they´d heard that I was a crazy composer.“
However, Lou Harrison was surprised; later he commented to the composer, that from the first few notes it sounded good and that he wondered when it was going to go bad, but it didn´t. The audience liked the work and Hovhaness had to encore part of it. John Cage came to meet him back-stage to say that Lou Harrison would be meeting him the next day because he wanted to write a review on the piece. „And he gave me the best review I´d ever had up to that time,“ remembered Alan Hovhaness.
(In the review on another concert performance of the work, Lou Harrison wrote: „There is almost nothing occuring most of the time but unison melodies and very lengthy drone basses, which is all very Armenian. It is also very modern indeed in its elegant simplicity and adamant modal integrity, being, in effect, as tight and strong in its way as a twelve-tone work of the Austrian type. There is no harmony either, and the brilliance and excitement
of parts of the piano concerto were due entirely to vigor of idea. It really takes a sound musicality to invent a succession of stimulating ideas within the bounds of an unaltered mode and without shifting the home-tome.“)
Lou Harrison also described the electrical atmosphere of the memorable concert
in New York. „The serialist were all there,“ notes Lou Harrison. „And so were the Americanists, both Aaron Copland´s group and Virgil´s. And here was something that had come
out of Boston that none of us had ever heard of and was completely different from either. There was nearly a riot in the foyer – everybody shouting. A real whoop-dee-doo.“
Composer Lou Harrison, later a great admirer and commentator of Hovhaness´ music, recalled, that it seemed to him it was the closest he ever been to one of „those renowned artistic riots“. („What had touched it off of course,“ Harrison said, „was that here came
a man from Boston whose obviously beautiful and fine music had nothing to do with either camp, and was in fact its own very wonderful thing to begin with.“)
The work had nevertheless to wait almost 40 more years before somebody
from the domain of the music business took charge of it and drew attention to it as a unique example of an early aleatoric and a beautiful music at the same time. This artist, Keith Jarrett, performed „Lousadzak“ of Alan Hovhaness in concerts and made a recording
with the American Composers Orchestra with Dennis Russell Davies.

Prof. Ruth Forsbach-Backhaus
Kirchenmusikdirektorin der Evangelischen Stadtkirche Remscheid / BRD /

Henning Frederichs (1936-2003)
PETRUS

Biblische Sensopera (1982)

Petrus befindet sich auf dem Weg zu seinem Martyrium und erinnert sich dabei
der einzelnen Lebensstationen, wie sie uns in den Evangelien, der Apostelgeschichte
und außer-biblischen Legenden berichtet werden. Der Textdichter stellt dabei alle Ereignisse unter einen übergeordneten Leitgedanken, nämlich die sehr widersprüchliche und Anstoß erregende Tatsache, daß Petrus neben Paulus einerseits ganz sicherlich der bedeutendste und einflußreichste aller Apostel war, andererseits aber immer wieder versagte
und keineswegs als vollkommener Mensch oder mustergültiger Jünger angesehen werden konnte.

Motto:
»Der höheste und feineste Apostel, Petrus, fällt schändlicher, denn die andern Aposteln, und kömmet dennoch wieder. Wenn ich Petrum abconterfeien oder abmalen könnte, wollt ich allenthalben auf ein jedes Härlin auf seinem Häupte schreiben: Vergebung der Sünden; darümb, daß er ein Exempel ist dieses Artikels von Vergebung der Sünden.«
Martin Luther (Originaltext)
(in Hochdeutsch : Der höchste und vornehmste Apostel, Petrus, fällt tiefer als die anderen Apostel- und kommt doch wieder zu Ehren. Wenn ich Petrus abbilden oder abmalen sollte, so wollte ich auf jedes Haar auf seinem Haupt schreiben : Vergebung der Sünden, darum, weil er ein Beispiel des Artikels von der Vergebung der Sünden ist).

» Petre amas me? – Tu scis, domine, quia amo te. – Pasce oves meas.
Petrus, liebst Du mich? – Ja, Du weißt es, Herr, daß ich Dich lieb habe. – Weide meine Herde.“

Dieser Dialog: die dreimalige Frage Jesu und die Antwort des Apostels Petrus (abwechselnd im lateinischen und deutschen Text) erklingt zu Beginn und Ende unseres Oratoriums.
Der Chor zieht damit aus einem Nebenraum in die Kirche ein. Aus der Melodie des mittelalterlichen Responsoriums wird dabei durch Umformung die kantable Zwölftonreihe, die das ganze Werk wie ein Cantus firmus durchzieht:
(Tonbeispiel I)

Was ist eine „Sensopera“?
Aus der Anlage des Textes als Selbstgespräch zwischen dem alten Petrus und seiner Erinnerung, der „Memoria“, einer seit dem Kirchenvater Augustin besonders in geistlicher Dichtung kultivierten literarischen Technik (»Soliloquium«), erklärt sich auch der Untertitel
des Oratoriums PETRUS: »Biblische Sensopera«: So drastisch, spannend, ja »opernhaft«
die Ereignisse, von denen das Werk berichtet, auch sein mögen, sie erscheinen nicht tatsächlich auf der Bühne, sondern finden – da vergangen – nur ihren Niederschlag
im Gemüt, in den Gefühlsregungen des sich erinnernden Apostels- sozusagen nur
vor dem „inneren Auge“- wie ein Film, der im Augenblick des Todes noch einmal
die wichtigsten Stationen seines Lebens zusammenfaßt.

Zunächst aber möchte ich Ihnen den Komponisten dieses Werkes vorstellen:

Henning Frederichs (1936-2003)
Henning Frederichs wurde am 8.5.1936 in Königsberg geboren. Die Familie zog
nach Berlin und nach dem Krieg nach Göttingen. Frederichs legte dort das altsprachliche Abitur ab, wurde in die Studienstiftung des Deutschen Volkes aufgenommen und studierte zunächst in Hamburg und später in Köln an den Musikhochschulen (Dirigieren, Orgel
und Kirchenmusik, Komposition), in Bochum Musikwissenschaft und Theologie. Entsprechend vielseitig war sein Berufsweg: als junger Korrepetitor und Kapellmeister wirkte er
am Staatstheater Braunschweig. Nach sechs Jahren Tätigkeit als hauptamtlicher Kantor
in Bochum wurde er der erste Universitätsmusikdirektor der neuen Ruhr-Universität
und promovierte 1974 dort: Titel der Dissertation: „Das Verhältnis von Text und Musik
in den Brockespassionen Keisers, Händels, Telemanns und Matthesons“. 1974 ernannte ihn
die Westfälische Kirche zum Kirchenmusikdirektor. Bis 1988 leitete er den Wittener Bachchor und führte mit ihm viele große Oratorien auf. 1977 wurde er als Professor für Chorleitung, Dirigieren und Orgelimprovisation an das Institut für Evangelische Kirchenmusik
an die Musikhochschule Köln berufen. Dort prägte er bis zu seiner Pensionierung viele Kirchenmusiker/Innen - in den letzten Jahren auch „ökumenisch“, da die evangelische
und katholische Abteilung auf seine Anregung hin in der Disziplin „Chorleitung“ zusammengelegt wurde, was sich hervorragend bewährte.
Das kompositorische Schaffen begleitete Frederichs durch alle Abschnitte seines Berufslebens. So entstand ein umfangreiches und vielseitiges Werkverzeichnis.
Der Schwerpunkt liegt darin eindeutig auf geistlicher Chor- und Orgelmusik: Drei Oratorien („Petrus“, die „Passionserzählungen der Maria Magdalena“, „Hiob“), die „Missa in pacem deutsch“ (als Auftrag der Ev. Kirche im Rheinland für das Millennium 2000 entstanden), Kantaten, Chor-Motetten, Orgel- und Solowerke. Liederzyklen, Kammermusik
und Orchesterwerke ergänzen diese Fülle von Kompositionen im „weltlichen“ Bereich.
Seine avancierte Tonsprache fußt auf der Tradition und ist erkennbar an ihren charakteristischen „Vokabeln“. Die Reihentechnik nutzte Frederichs als Material, das ihm Freiraum gibt, eigene „Formeln“ für seine Musik zu erfinden. Dabei sind Kantabilität
und Expressivität der Werke sein besonderes Anliegen. Nach Frederichs‘ Meinung muss
eine Komposition über ihren rein musikalischen Gehalt „mit Bedeutung angereichert“ sein.
Sie sollen sich dem Hörer ganzheitlich erschliessen.
Seine Werke brauchen den engagierten und fantasievollen Interpreten als „Übersetzer“, das macht seine Musik neben ihrer Qualität für den Spieler so reizvoll, obwohl - oder gerade - weil sie hohe technische Ansprüche stellt.
Die meisten seiner Werke wurden im Dohr Verlag (Köln) verlegt (www.dohr.de).
Henning Frederichs starb am 28.12.2003 nach kurzer Krankheit in Wuppertal.

Inhaltsangabe
Die Biblische Sensopera PETRUS versetzt uns in das antike Rom, wo der Apostel Petrus zusammen mit Paulus eine folgenschwere Aufgabe übernommen hatte: Die Heidenmission. Wir zählen das Jahr 67 n. Chr. Hier wirkte Petrus für die junge verfolgte Christengemeinde
und soll u.a. den Neffen des blutrünstigen Kaisers Nero ins Leben zurückgerufen haben. Hier aber fand Petrus der Überlieferung nach auch den Tod, und die INTRODUKTION zeigt uns
den Apostel auf dem Gang zu seiner Hinrichtung. Während er sein Kreuz trägt, erinnert er sich noch einmal der wichtigsten Ereignisse seines Lebens. Diese werden im Zwiegespräch mit
der »Memoria«, der inneren Stimme seines Gewissens und seines Gedächtnisses, aus der Tiefe der Vergessenheit heraufgeholt.
Das Werk gliedert sich in drei größere Teile. Die gesamte Aufführungsdauer beträgt
ca. 75 Minuten.

1.Teil: Petrus - Der Fischer
Simon Petrus wartet, wie viele Juden, zusammen mit seinem Bruder Andreas
auf die Ankunft des Messias. Sie werden Anhänger von Johannes dem Täufer, der ihnen eines Tages von weitem Jesus, »das Lamm Gottes, welches der Welt Sünde trägt«, zeigt.
Die nächste Szene spielt am See Genezareth: Jesus lehrt das Volk vom Schiff
aus (KANON: »Bergpredigt«), er verspricht Petrus einen großen Fischfang und macht ihn
zu seinem Jünger (»Menschen statt Fische wirst Du fangen«).
Ein ausgedehnter Chor (RONDO) über die Nachfolge in der Lehre Jesu
und die möglichen Einwendungen dagegen beendet den Teil.
Die Methode der psychologischen Ausdeutung kommt auch in dieser letzten Szene des 1. Teils zur Anwendung:
Der große Chor, der sich an das Nachfolge-Gebot Jesu („Folge mir nach“) anschließt, beginnt kraftvoll, jedoch bröckelt der zunächst spontane und überzeugte Gehorsam
bei näherer Überlegung immer mehr ab. Aus dem »ich will Dir nachfolgen« wird das »ich wünsche«, »ich möchte«, schließlich »ich würde, wenn man nur wüßte, wo es hingeht«.
Es finden sich viele Entschuldigungen, die Nachfolge auszuschlagen, z.B. „erlaube mir, dass ich zuvor hingehe und meinen Vater begrabe“ und das Abschiednehmen von alten Gewohnheiten.
Am Ende des Rondos wird die Überzeugung des Anfangs wieder erreicht.
Aus diesem Rondo hören wir einige Teile (Tonbeispiel II)

II. Teil „ Petrus - Der Jünger“
Die 1. Szene (PASSACAGLIA) schildert das Wandeln Jesu auf dem Meer
und den vergeblichen Versuch des Petrus, es ihm gleichzutun. Auf acht Becken wird
das Hauptthema „naturhaft“ intoniert. Petrus versinkt, als er die Gefahr und den Sturm bemerkt- und Jesus nennt ihn „Du Kleingläubiger“.
Der Chor hat hier die Aufgabe, gleichzeitig mit dem Text der Solisten, den Wind
zu gestalten. Diese Partie hat zwar aleatorische Freiheiten, ist aber genau notiert.
hören wir einige Ausschnitte aus der Szene (Tonbeispiel III)
Es folgt das Messiasbekenntnis, das Petrus aus der Menge der übrigen Anhänger,
die Jesus für Elias, Jeremias u. a. halten, deutlich heraushebt (Petrus = Felsen).
Chor: »Etliche sagen, Du seist Johannes, der Täufer, die anderen, du seist Elia, etliche, Du seist Jeremia oder der Propheten einer.«
Memoria: Und Jesus fragte, für wen denn wir Ihn hielten. Da antwortetest Du Ihm:
Petrus: »Du bist Christus, der Sohn des lebendigen Gottes O, Du lieber Herre!«
Memoria: Da sagte Jesus: »Selig bist Du, Simon, Du Sohn des Jona, denn nicht Fleisch und Blut haben Dir dies offenbaret, sondern mein Vater im Himmel. Ich aber sage Dir:
Chor: »Du bist Petrus, und auf diesen Felsen will ich meine Kirche bauen,
und die Mächte der Hölle sollen sie nicht überwinden!«
Hier wird aus dem vom Chor geschichteten vielstimmigen Akkord (jede Stimme singt nur einen Teil des Satzes) bei zentralen Worten des Bekenntnisses ein Teil-Akkord herausgehoben. (Tonbeispiel IV)
Es schließt sich die Szene der »Fußwaschung« an und endlich die »Verleugnung«
nach der Verhaftung Jesu, die sich in diesem Oratorium zu einer Abrechnung des Petrus mit sich selbst über die Gründe für dieses Versagen ausweitet (CONDUCTUS, eine Art Trauermarsch).
Hier, im Zentrum des ganzen Werkes, sozusagen als Schlüsselszene, steht
die Verleugnung im Hof des Hohenpriesters. Entgegen der herkömmlichen Überlieferung wird der Charakter des Petrus ganz und gar dialektisch gesehen: Jede aus übervollem, liebenden Herzen kommende Handlung endet in peinlichem Versagen; jeder negativen Tat steht
ein positiver Beweggrund gegenüber.
Petrus reflektiert mit Hilfe der Memoria seinen Verrat an Jesus, der ihn sein ganzes weiteres Leben beschäftigt hat: war es Anhänglichkeit, Liebe, Geltungsdrang, Scham?
Am Ende stehen die drohend-rhythmisierten Rufe der Menge „Dieser ist
auch einer von denen, die bei ihm waren“.
Auch die Episode mit dem Hahnenschrei wird nicht durch das vordergründige Wecksignal geprägt, sondern durch die aus dem Lukasevangelium entnommene, unmittelbar anrührende Bemerkung, daß Jesus im Moment des Verrats sich umdreht
und Petrus ins Auge blickt. Hier hören wir von der Klarinette auch den Ruf der „Petrus-Amsel“, als der neue Tag erscheint.
Hören wir diese Schluss-Szene des 2. Teils: (Tonbeispiel V)

III. Petrus - Der Apostel
Ein Orchestervorspiel symbolisiert das »niedergefahren zur Hölle, am dritten Tage wieder auferstanden von den Toten«. Hier klingt Luthers alter Osterhymnus „Christ ist erstanden“ in allen Instrumenten an, zum Teil als Umkehrung und Vergrößerung des cantus firmus (Tonbeispiel VI)
In Form von Variationen (CHORAL-PARTITA) folgen nun die Ereignisse nach Ostern:
a) die Geschehnisse am offenen Grab,
b) die Begegnung des Petrus mit dem Auferstandenen,
c) die Himmelfahrt Jesu,
d) Pfingsten mit dem Zungenreden der Jünger,
e) die weitere Entwicklung bis zur Heidenmission.
Die einzelnen Teile dieser großen Partita werden jeweils durch ein gleichbleibendes Orgelmotiv eingeleitet, das den Anfang der Grundreihe zitiert.
In der Begegnung mit dem Auferstandenen wird die dreimalige Frage Jesu an Petrus über einem Perpetuum mobile ausgeführt: „Petrus, liebst du mich – ja du weißt es Herr – weide meine Herde)- und die Wiederholung des „Folge mir nach“ (Tonbeispiel VII)
Die Pfingstgeschichte verdient besondere Beachtung: aus träumerischen Klängen heraus intoniert der Chor leise einen unverständlichen Text, das Zungenreden. Erst im Verlauf des Stückes und durch die Worte der Solisten ergibt sich am Ende der Sinn:
Chor: Ha-nä-ä-ta-o ä-ji-a-ßär-do ha-li-nä-ga etc. etc.
Petrus: Als aber der Tag der Pfingsten erfüllt war, wurden wir alle voll des Heiligen Geistes. Da entsetzten sich alle Juden, und ich mußte ihnen erklären, daß wir mitnichten betrunken waren, sondern in Zungen redeten. Da, plötzlich, verstanden sie die Worte:
Memoria / Chor: »Johannes, der taufte mit Wasser, doch Ihr sollt getauft werden
mit dem Heiligen Geist!« (Tonbeispiel VIII)

Im Abschluß des Werkes, der CONCLUSIO nimmt der Sprecher den Beginn
des Oratoriums wieder auf, der Chor zitiert ein Wort des Apostels aus dem 1. Petrusbrief („Denn ein Herz voll Liebe, das deckt der Sünden Menge“) und zieht nach einem Gebet
mit dem Eingangsresponsorium hinaus.
Zur Musik der Sensopera:
Der Komposition liegt eine mittelalterliche Responsoriumsmelodie zugrunde, die mit lateinischem Originaltext vom Chor bei seinem Einzug gesungen wird. Bei der anschließenden Übersetzung dieser, dem ganzen Werk mottohaft vorangestellten, Worte ins Deutsche verändert sich der cantus firmus zur Zwölftonmelodie, die im folgenden das gesamte musikalische Geschehen bestimmt.
Die über weite Strecken hin streng gehandhabte Zwölftontechnik soll wie eine andere Art Tonalität verstanden werden und gewährleistet den Zusammenhang dieser umfangreichen Komposition. Zu diesem Zweck wird sie horizontal, also zur Erfindung
von Melodielinien angewendet, nicht vertikal zur Bildung von Akkorden. Dieselbe Aufgabe haben bestimmte Motive und Leitfarben, die im Verlauf des Stückes immer wieder auftauchen.
Neben den durchorganisierten Teilen gibt es Stellen mit frei verwendeter Reihentechnik bis hin zur Öffnung in die Aleatorik, also von den Interpreten gesteuerter Improvisation. Hierbei spielen chromatische oder diatonische Cluster (Zusammenballungen von Tönen auf engstem Raum) eine besondere Rolle, die sich auf der Grenze zwischen tonlich fixierter Komposition und reiner Klangfarben- oder Geräuschmusik bewegen.
Bei der Behandlung der Solo-Partien ermöglichte der Kunstgriff, die Hauptperson aufzuspalten in den alternden Apostel (Bariton) und die zeitlose Stimme seiner Erinnerung (Sopran), differenzierte musikalische Ausformungen vom Monolog über den sukzessiven (abwechselnden) Dialog bis zum simultanen, bestätigenden, im Einklang, Mixturklang oder
in Gegenrichtung geführten Duett. Verschiedene Artikulationsarten, vom Singen
über den Sprechgesang bis zum Sprechen, Schreien und Flüstern, verdeutlichen den Grad der inneren Anteilnahme am Geschehen.
Das Instrumentarium besteht nur aus sieben Spielern, die jedoch erstaunliche Klangfarben erzeugen können: Den drei Tasteninstrumenten, die die verschiedenen Arten der Tonerzeugung vertreten, nämlich den geblasenen, lang anhaltenden (Orgel), den geschlagenen (Klavier)
und den gezupften Ton (Cembalo), stehen zwei Melodieinstrumente gegenüber, die mit ihrem modulationsfähigen Ton der mehr emotionalen Seite der Musik dienen sollen (Violine
und Klarinette). Abgerundet wird das Orchester von unterschiedlichsten Schlaginstrumenten (zwei Spieler), die in erster Linie Rhythmus, aber auch Klangfarbe sowie tonlich nicht fixierte Geräuschmelodien beizusteuern haben (z.B. Vibraphon, Becken, Pauke, Tamtam).
Das kleine Ensemble hat in den reinen Instrumentalstücken überleitende, stimmungsmalende oder erläuternde Funktion: Am Ende der Introduktion schildert es
den Prozessionszug zum Martyrium des Apostels, zu Beginn des II. Teils und an weiteren Stellen der Handlung ruft es diese Prozession wieder in Erinnerung.
In den textgebundenen Partien überwiegen die instrumental-farblichen Anspielungen: Immer wenn »Memoria« zu Wort kommt, wird sie durch expressive Akkordbrechungen
der Klarinette eingeführt (wie man etwas aus der Tiefe der Erinnerung hervorholt), Petrus dagegen durch das Vibraphon. Verschiedenste seelische Regungen der Beteiligten hat
die Violine widerzuspiegeln; unwirkliche, außergewöhnliche Ereignisse werden durch das Tamtam grundiert, naturhafte Geräusche von acht, verschieden klingenden Becken hergestellt.
Die größte Flexibilität hat der Chor zu beweisen: Vom objektivierenden Kommentar
bis zu innerster Anteilnahme erstreckt sich seine Ausdrucksskala. Die technischen Mittel bewegen sich vom homophonen über polyphonen zwölftönigen Chorgesang
bis zu aleatorischen Partien, in denen er ohne festgelegte Tonhöhen und / oder vorgegebenen Rhythmus Text improvisatorisch zu vermitteln hat. Seine Artikulation reicht
vom Sprechen zum Singen und über Glissandi bis zu reinen Geräuschfeldern.
Formal entwickelt sich die Musik parallel zum inhaltlichen Geschehen:
Im 1. Teil kommen die weit zurückliegenden Erinnerungen des Apostels an seine Jugend als Fischer erst allmählich wieder an die Oberfläche, entsprechend sind die Solostimmen rhythmisch frei, rezitativisch oder im hastig einander abwechselnden Dialog geführt.
Der II. Teil schildert Petrus als Jünger, voll von Anfechtungen, schwankenden Gemüts und mit überschwenglichem Herzen. Analog erhält die Musik hier die meisten aleatorischen Anteile: Chorglissandi, Cluster, Klangflächen, Sprechgesang und Sprechpartien. –
Nach Ostern, im III. Teil, tritt uns Petrus dagegen in der Souveränität und Sicherheit
des kompetenten, von seinem Herrn autorisierten Apostels entgegen: Die Berichte
der Geschehnisse nach Jesu Auferstehung fügen sich daher nun in die einzelnen Variationen einer großen Choral-Partita ein, einer ehrwürdigen, in der Barockzeit stabilisierten Technik
der cantus-firmus-Verarbeitung, die in diesem Teil mit modernen Mitteln auf die Zwölftonmelodie, von der zu Beginn die Rede war, übertragen wird.
Umrahmt wird das ganze Werk von einem Responsorium, dessen lateinischer Text, ebenso wie das abschließende Gebet (Oratio), einem mittelalterlichen Festoffizium entnommen ist und in dem der Leitgedanke ausgesprochen ist, daß nicht vorbildliches Verhalten oder erfolgreiche Taten Petrus zum Hirten der christlichen Gemeinde prädestinierten, sondern allein seine unverbrüchliche Anhänglichkeit und Liebe zu seinem Herrn, durch die sein mehrfaches Versagen in der Vergebung aufgehen konnte.
Wir hören zum Abschluss des Vortrages dieses Gebet (Oratorio), bei dem die Instrumente noch einmal ihre Hauptmotive „einblenden“ und den Auszug mit dem Responsorium. (Tonbeispiel IX)

Zur Musik
Der Komposition liegt eine mittelalterliche Responsoriumsmelodie zugrunde,
die mit lateinischem Originaltext vom Chor bei seinem Einzug gesungen wird.
Bei der anschließenden Übersetzung dieser, dem ganzen Werk mottohaft vorangestellten, Worte ins Deutsche verändert sich der cantus firmus zur Zwölftonmelodie, die im folgenden das gesamte musikalische Geschehen bestimmt.
Die über weite Strecken hin streng gehandhabte Zwölftontechnik soll wie eine andere Art Tonalität verstanden werden und den Zusammenhang einer verhältnismäßig umfangreichen Komposition gewährleisten. Zu diesem Zweck wird sie horizontal, also zur Erfindung
von Melodielinien angewendet, nicht vertikal zur Bildung von Akkorden. Dieselbe Aufgabe haben bestimmte Motive und Leitfarben, die im Verlauf des Stückes immer wieder auftauchen.
Neben den durchorganisierten Teilen gibt es Stellen mit frei verwendeter Reihentechnik bis hin zur Öffnung in die Aleatorik, also mehr oder weniger vom Zufall gesteuerter Improvisation. Hierbei spielen chromatische oder diatonische Cluster (Zusammenballungen von Tönen
auf engstem Raum) eine besondere Rolle, die sich auf der Grenze zwischen tonlich fixierter Komposition und reiner Klangfarben- oder Geräuschmusik bewegen.
Bei der Behandlung der Solo-Partien ermöglichte der Kunstgriff, die Hauptperson aufzuspalten in den alternden Apostel und die zeitlose Stimme seiner Erinnerung, differenzierte musikalische Ausformungen vom Monolog über den sukzessiven (abwechselnden) Dialog
bis zum simultanen, bestätigenden, im Einklang, Mixturklang oder in Gegenrichtung geführten Duett. Verschiedene Artikulationsarten, vom Singen über den Sprechgesang bis zum Sprechen, Schreien und Flüstern, verdeutlichen den Grad der inneren Anteilnahme am Geschehen.
Das Instrumentarium beschränkt sich auf das notwendigste: Den drei Tasteninstrumenten, die die verschiedenen Arten der Tonerzeugung vertreten, nämlich den geblasenen, langanhaltenden (Orgel), den geschlagenen (Klavier) und den gezupften Ton (Cembalo), stehen zwei Melodieinstrumente gegenüber, die mit ihrem modulationsfähigen Ton der mehr emotionalen Seite der Musik dienen sollen (Violine und Klarinette). Abgerundet wird das Orchester von unterschiedlichsten Schlaginstrumenten, die in erster Linie Rhythmus, aber auch Klangfarbe sowie tonlich nicht fixierte Geräuschmelodien beizusteuern haben.
Das kleine Ensemble hat in den reinen Instrumentalstücken überleitende, stimmungsmalende oder erläuternde Funktion: Am Ende der Introduktion schildert es
den Prozessionszug zum Martyrium des Apostels, zu Beginn des II. Teils und an weiteren Stellen der Handlung ruft es diese Prozession wieder in Erinnerung und leitet zu der Passacaglia über; an deren Ende, auf die Frage »was ist das für ein Mensch?«, liefert es eine instrumentale Antwort durch motivische Verarbeitung der Prophezeiung Johannes‘ des Täufers;
auf die Ernennung des Petrus zum Hirten der Gemeinde reagiert es mit einer Phantasie über das entsprechende Motiv aus dem gregorianischen Responsorium; in der Verleugnungsszene spielt es einen aus dem Eingangschor entwickelten Trauermarsch (Kondukt), zu Beginn
des III. Teils eine symbolische Darstellung des Ostergeschehens und an dessen Ende
eine Wiederaufnahme der Prozessionsmusik.
In den textgebundenen Partien überwiegen die instrumentalfarblichen Anspielungen: Immer wenn »Memoria« zu Wort kommt, wird sie durch expressive Akkordbrechungen
der Klarinette eingeführt (wie man etwas aus der Tiefe der Erinnerung hervorholt), Petrus dagegen durch das Vibraphon. Verschiedenste seelische Regungen der Beteiligten hat
die Violine widerzuspiegeln; unwirkliche, außergewöhnliche Ereignisse werden durch das Tamtam grundiert, naturhafte Geräusche von acht, verschieden klingenden Becken hergestellt.
Die größte Flexibilität hat der Chor zu beweisen: Vom objektivierenden Kommentar
bis zu innerster Anteilnahme erstreckt sich seine Ausdrucksskala. Die technischen Mittel bewegen sich vom homophonen über polyphonen zwölftönigen Chorgesang
bis zu aleatorischen Partien, in denen er ohne festgelegte Tonhöhen und / oder vorgegebenen Rhythmus Text improvisatorisch zu vermitteln hat. Darüberhinaus spaltet er sich oft in kleinste Untergruppierungen bis zu Einzelsängern auf. Seine Artikulation reicht
vom Sprechen zum Singen und über Glissandi bis zu reinen Geräuschfeldern. Der Text, den er an den Hörer weitergibt, ist einmal erklärender Natur, ein andermal engagiertes Zeugnis, mal besteht er in Äußerungen einer Volksmenge (»Turba«), mal übermittelt er im »pluralis majestatis« Worte Jesu oder Johannes des Täufers.
Formal entwickelt sich die Musik parallel zum inhaltlichen Geschehen: Im 1. Teil kommen die weit zurückliegenden Erinnerungen des Apostels an seine Jugend als Fischer erst allmählich wieder an die Oberfläche, entsprechend sind die Solostimmen rhythmisch frei, rezitativisch oder im hastig einander abwechselnden Dialog geführt. – Der II. Teil schildert Petrus als Jünger, voll von Anfechtungen, schwankenden Gemüts und mit überschwenglichem Herzen. Analog erhält die Musik hier die meisten aleatorischen Einsprengsel, Chorglissandi, Cluster, Klangflächen, Sprechgesang und Sprechpartien. – Nach Ostern, im III. Teil, tritt uns Petrus dagegen in der Souveränität und Sicherheit des kompetenten, von seinem Herrn autorisierten Apostels entgegen: Die Berichte der Geschehnisse nach Jesu Auferstehung fügen sich daher nun in die einzelnen Variationen einer großen Choral-Partita ein, einer ehrwürdigen, in der Barockzeit stabilisierten Technik der cantus-firmus-Verarbeitung, die in diesem Teil mit modernen Mitteln auf die Zwölftonmelodie, von der zu Beginn die Rede war, übertragen wird.

Textbuch
Motto:
»Der höheste und feineste Apostel, Petrus, fällt schändlicher, denn die andern Aposteln, und kömmet dennoch wieder. Wenn ich Petrum abconterfeien oder abmalen könnte, wollt ich allenthalben auf ein jedes Härlin auf seinem Häupte schreiben: Vergebung der Sünden; darümb, daß er ein Exempel ist dieses Artikels von Vergebung der Sünden.«
Martin Luther

Chor: Petre amas me? – Tu scis, domine, quia amo te. – Pasce oves meas. Petrus, liebst Du mich? – Ja, Du weißt es, Herr, daß ich Dich lieb habe. – Weide meine Herde.
Sprecher: Als das Leben des Apostels Petrus dem Ende sich zuneigte, dem Ende,
das ein gewaltsames wohl war, gewaltsamer noch als das seines Herrn (wenn auch nicht schmählicher), – als sein Licht zu verlöschen begann, das Licht, das ihm – einem Monde gleich – von der Sonne seines Lebens, Christus, gespendet worden war, da durchwanderten seine Gedanken die Stationen seines bewußten Daseins, die Ereignisse in der Nachfolge Jesu, die ihn als fehlsamen Menschen, doch immer begeistert seinem Meister anhängenden Jünger, auf die Bühne der Geschichte gestellt hatten. –

Wie hatte es doch angefangen?

1. Der Fischer
(»Petrus piscator«)
Memoria: Simon, Du Sohn des Jona, des Fischers aus Bethsaida! Erinnerst Du Dich noch? Dein Weib, Dein Kind, Dein Haus in Kapernaum, am See Tiberias. Denkst Du noch
an Deinen Bruder Andreas? Wie fromm Ihr wart! Wie Ihr auf das Reich Gottes wartetet! Spürst Du noch die Sehnsucht, als Ihr von Johannes hörtet, dem Täufer Johannes, der von dem wahrhaftigen Licht zu zeugen begann, das alle Menschen erleuchten würde? Wie Ihr seine Anhänger wurdet? Und dann der unvergeßliche Tag: Andreas stand bei Johannes, sie sahen Jesus vorübergehen und Johannes erkannte und zeigte überlang auf Ihn und weissagte, was er von Ihm sah:
Chor: Siehe, das ist Gottes Lamm, welches der Welt Sünde trägt.
Memoria: Und die frohe Botschaft ergriff alle Umstehenden. Atemlos kam Dein Bruder Andreas gelaufen und berichtete Dir voller Freude, daß nun, endlich, der Messias,
der Gesalbte gefunden sei, und er wiederholte, was Johannes gesagt hatte:
Chor: Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!
Memoria: Simon, Du Sohn des Jona, wie ging es weiter?
Petrus: Jesus kam zu dem See Genezareth,
Memoria: und als das Volk sich zu Ihm drängte, damit sie auf das Wort Gottes höreten,
Petrus: da sah Er zwei Boote am Ufer liegen,
Memoria: die Fischer aber waren ausgestiegen und wuschen ihre Netze,
Memoria / Petrus: da trat Er in das Boot, welches Dir / Mir, dem Simon gehörte
Petrus: und bat mich ein Stück vom Lande wegzufahren,
Memoria: dort setzte Er sich und lehrte das Volk vom Schiff aus,
Memoria / Petrus: die Menschen aber gaben es einander weiter:
Chor: KANON
Selig sind, die da geistlich arm sind, denn ihrer ist das Himmelreich. Selig sind
die Barmherzigen, denn sie werden Barmherzigkeit erlangen. Selig sind die Friedfertigen, denn sie werden Gottes Kinder heißen. Ein guter Mensch bringt Gutes hervor aus dem guten Schatz seines Herzens; und ein böser Mensch bringt Böses hervor aus dem bösen Schatz seines Herzens. Denn wes das Herz voll ist, des geht der Mund über!
Petrus: War das nicht zu mir gesprochen? Durchschaute Er nicht schon damals mein Wesen, wie es sich später immer wieder zu erkennen geben sollte? Denn als der Herr seine Rede beendet hatte, sprach Er zu mir, ich solle hinausfahren auf den See, dort die Netze auswerfen, auf daß wir einen Fang täten! Und ich antwortete ihm: »Meister, wir haben
die ganze Nacht gearbeitet und nichts gefangen, aber auf Dein Wort will ich das Netz auswerfen!« Und – weißt Du noch? – als wir das taten, schlossen wir eine so große Menge Fische ein, daß unsre Netze zu reißen drohten und wir den Kameraden, die in dem anderen Boot saßen, winken mußten, daß sie kämen und uns hülfen.
Memoria: Ja, und sie kamen herbeigerudert und füllten beide Boote bis zum Rand,
so daß sie beinahe untergingen.
Petrus: Noch heute überwältigt mich dieses Geschehen in der Erinnerung, damals aber fiel ich Jesu zu Füßen und stammelte: »Herr, gehe weg von mir! Herr, denn ich
bin ein sündiger Mensch.« Denn ein Schrecken war über mich gekommen, über mich
und alle, die mit mir waren, über diesen Fischzug, den wir miteinander getan hatten.
Memoria: Jesus aber sprach: »Fürchte Dich nicht, denn von nun an wirst Du Menschen fangen!«
Petrus: Da zogen wir die Boote an Land, ließen alles zurück und folgten ihm nach.
Chor: RONDO
»Dir, o Herr, Dir will ich nachfolgen, überall wohin Du gehst; ja, Dir wünsche ich zu folgen, Herr, wo Dein Weg Dich auch hinführt; doch, ich möchte, Herr, Dir folgen, was
Dir auch immer begegnen mag; Herr, Dir würde ich schon folgen, doch weiß man auch wohin?« »Folge mir nach!«
»Die Füchse haben ihre Höhlen und die Vögel ihre Nester, aber des Menschen Sohn hat keinen Platz, da er sein Haupt hinlege.«
»Ja, Dir wünsche ich zu folgen, Herr, wo Dein Weg Dich auch hinführt; doch, ich möchte, Herr, Dir folgen, was Dir auch immer begegnen mag; Herr, Dir würde ich schon folgen, doch weiß man auch wohin?«
»Folge mir nach!« »Herr erlaube, daß ich zuvor hingehe und meinen Vater begrabe.« »Laß die Toten ihre Toten begraben.«
» Folge mir nach!«
»Herr, ich will Dir nachfolgen, aber laß mich zuvor Abschied nehmen von meiner Familie, von meinem Eigentum, von meiner Heimat, von meiner Vergangenheit, von meinen Gewohnheiten, von meinem Umkreis, von meinem bisherigen Leben, von meinem Besitz.« »Wer seine Hand an den Pflug legt und sieht zurück, der ist nicht geschickt zum Reich Gottes.«
» Folge mir nach!«
»Herr, Dir würde ich schon folgen, doch weiß man auch wohin? Doch, ich möchte, Herr, Dir folgen, was Dir auch immer begegnen mag; ja Dir wünsche ich zu folgen, Herr, wo Dein Weg Dich auch hinführt; Dir, o Herr, Dir will ich nachfolgen überall, wohin Du gehst.«
II. Der Jünger
(»Simon Petrus – semper peccans«)

PASSACAGLIA
Memoria: Nach dieser Zeit stieg Jesus auf einen Berg; Er rief alle seine Jünger zu sich
und wählte unter ihnen die Zwölfe aus, die Er Apostel nannte. Dir aber, dem Simon, gab Er
den Beinamen Petrus. Euch Zwölf schickte Er im Boot voraus, weil Er in der Einsamkeit beten wollte.
Petrus: Ja, und spät am Abend, da war Er immer noch allein auf dem Berge, das Boot aber schon mitten auf dem großen See. Da wurde es von den Wellen hin- und hergeworfen, denn es herrschte schlimmer Gegenwind! Da kam Jesus in der vierten Nachtwache zu uns – und denke Dir – Er ging auf den Wogen. Als wir Jünger Ihn über das Meer kommen sahen, erschraken wir und schrieen vor Furcht: »Das da, das ist ein Gespenst.«
Memoria: Doch Jesus begann zu Euch zu reden, getrost solltet Ihr sein und solltet Euch nimmermehr fürchten, denn Er sei es doch!
Petrus: Und ich, ja ich erwiderte darauf: »Herr, wenn Du es bist, Du, so befiehl, daß ich auf dem Wasser zu Dir komme.«
Memoria: Und Jesus sagte zu Dir: »Komm‘ her!«
Petrus: Da kletterte ich aus dem Boot und wandelte über das Meer auf Jesus zu.
Als mir aber klar wurde, wie heftig der Wind war, da bekam ich es mit der Angst zu tun
und begann sofort unterzugehen; da schrie ich: »Herr, rette mich!«
Memoria: Jesus aber streckte sogleich die Hand aus, er ergriff Dich und nannte
Dich kleingläubig: »O, Du Kleingläubiger, warum hast Du gezweifelt?«
Petrus: Und wir betraten das Schiff, und der Wind legte sich. Da packte uns alle große Furcht, und wir sagten untereinander:
Memoria / Petrus / Chor: »Was ist das für ein Mensch, daß ihm Wind und Meer gehorsam sind?«

Orchesterzwischenspiel
Chor: »Etliche sagen, Du seist Johannes, der Täufer, die anderen, du seist Elia, etliche, Du seist Jeremia oder der Propheten einer.«
Memoria: Und Jesus fragte, für wen denn wir Ihn hielten. Da antwortetest Du Ihm:
Petrus: »Du bist Christus, der Sohn des lebendigen Gottes O, Du lieber Herre!«
Memoria: Da sagte Jesus: »Selig bist Du, Simon, Du Sohn des Jona, denn nicht Fleisch und Blut haben Dir dies offenbaret, sondern mein Vater im Himmel. Ich aber sage Dir:
Chor: »Du bist Petrus, und auf diesen Felsen will ich meine Kirche bauen,
und die Mächte der Hölle sollen sie nicht überwinden!«

Orchesternachspiel
Petrus: Was sollte das bedeuten? Wollte Er mich über alle Menschen erheben? Sollte ich mächtiger werden als die übrigen? Sollte ich Gewalt haben über die dunklen Mächte, ich, der ich doch selbst immer wieder versagte? Hatte Er das im Sinn, mich zu erhöhen,
indem Er sich demütigte, als Er meine Füße wusch? Warum verstand Er nicht, daß ich Ihn nicht vor mir knien lassen konnte, daß lieber ich Ihm die Füße gewaschen hätte! Er aber wollte
ein Zeichen setzen, daß nur den Schwachen das Himmelreich offenstehe, so wie Er die, welche arm sind vor Gott, selig nannte. Mir aber sagte Er, ich hätte keinen Anteil an Ihm, wenn ich diesen Dienst nicht annähme! Da brach es aus mir heraus: »Herr, nicht die Füße allein, sondern auch die Hände und das Haupt!« Da wusch Er mich.
Memoria: Petrus, Petrus, Simon Petrus, wie konnte nach diesem Bekenntnis der Verrat geschehen?

CONDUCTUS
Petrus: Wie ist das geschehen? Ich war Ihm nach der Gefangennahme im Garten Gethsemane von weitem gefolgt, um zu sehen, wie es mit Ihm weitergehen würde.
War das nur Neugier?
Memoria: Neugier, Sensationslust, Abenteuerdrang!
Petrus: Oder wollte ich vielmehr Ihn nicht allein lassen, da doch alle anderen entflohen waren?
Memoria: Treue, Anhänglichkeit, Mitgefühl.
Petrus: War Er nicht auch ein Mensch, der in seiner Not den himmlischen Vater anrief, der in seiner entsetzlichen Einsamkeit am Ölberg sich zu den wenigen, Ihm verbliebenen Jüngern flüchtete, deren Schlaftrunkenheit Ihn verzweifeln ließ, daß Er sie anflehte, doch
mit Ihm zu wachen? Brauchte dieser Jesus nicht auch die menschliche Nähe wenigstens eines Getreuen? – Oder war es doch eher Großmannssucht,
Memoria: männliches Imponiergehabe, Angeberei, Geltungsdrang!
Petrus: wieder einmal, daß ich tapferer sein wollte als die anderen, daß ich
die übrigen Jünger übertreffen wollte? – Bildete ich mir etwa ein, irgendetwas retten
zu können? Gewaltsamen Widerstand lehnte Er ja doch ab: Als ich dem Knecht des Hohenpriesters das Ohr abschlug, tadelte Er mich: »Hör‘ auf damit, laß‘ sie nur machen. Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat? Simon Petrus, Du hast nicht
das im Sinn, was Gott will, sondern was Menschen wollen!« Ja, so wies er mich zurecht, wieder einmal, als ich es nicht mitansehen konnte, daß Ihm, dessen Leben mir das Liebste
und Wichtigste war, Gewalt geschehen sollte. Immer mußte Er mich dämpfen, wenn mein überschwengliches Gefühl mich mitriß. Immer wieder mußte Er mein hitziges Temperament mit einem kalten Guß zügeln. – Aber war es nicht doch Anhänglichkeit,
Memoria: Liebe!
Petrus: Zuneigung, Sehnsucht bei Ihm zu bleiben, das Bedürfnis, Gefahr und Angst
mit Ihm zu teilen?
Warum aber konnte es dann zu dem Verrat an Ihm kommen? Wie konnte es geschehen, daß ich Seine Vorhersage vergaß? Seine Vorhersage, noch vor dem ersten Hahnenschrei würde ich Ihn verleugnen! War mit einem Mal die Angst stärker als die Liebe? Denkt man in Grenzsituationen doch immer mehr an sich selbst als an den Nächsten?
Oder war es Scham ? Ich, der tatkräftige, gesunde, starke und tüchtige Fischer
aus Bethsaida sollte Gemeinschaft gepflegt haben mit dem dort schmählich Abgeführten, dem Duldsamen, jetzt mit höhnischer Anklage Überschütteten, der zu allen Beschuldigungen nur schweigt, sich demütigen, ja sogar schlagen läßt? So einer sollte mein Leitbild sein?
Wie oft habe ich mir seitdem gesagt: »Nein, es war kein Versagen von Dir, es war sogar geschickte Taktik, daß Du die Bekanntschaft mit Ihm abstrittest. Hätte ein Bekenntnis Ihm denn genutzt? Nein, Du wärest nur selbst mit hineingezogen worden, und unter Druck und Folter hättest Du andere mit verraten müssen: die übrigen Jünger, die Frauen und Kinder, die unserem Zug nach Jerusalem gefolgt waren, aber auch die vornehmen Juden, wie Joseph von Arimathia und Nikodemus, die nur insgeheim, aus Furcht vor dem Rat, Anhänger von Jesu Lehre waren. Nein. Deine Schuld wäre viel unerträglicher geworden, wenn Du viele hättest verraten müssen, anstatt nur einen (wenn auch Ihn) zu verleugnen!« So habe ich oft mein Gewissen beschwichtigt, – aber schon nach kurzer Zeit hörte ich wieder die Stimmen
der Knechte und Mägde, die das Feuer auf dem Hofe beim Palast des Hohenpriesters umstanden, ihr Getuschel, ihr Gezischel, ihre Bezichtigungen, ihre drohenden Rufe:
Chor: »Dieser ist auch einer von denen, die bei ihm waren!«
Petrus: Halt –! Nein –! Still! Hört auf, ich kenne diesen Menschen nicht!
Memoria: In diesem Augenblick begann der neue Tag und der Hahn krähte.
Da wandte sich der Herr um und sah Dich an, da überfiel Dich wie ein Blitz die Erinnerung Seiner Vorhersage, und Du gingst hinaus und weinetest bitterlich.

III. Der Apostel
(»Cephas charitate crucifer«)

Orchester-Vorspiel »Ostern« CHORAL-PARTITA

a) cantus firmus im Tenor.
Memoria: Am ersten Tage der Woche
Petrus: gingen die Frauen mit den wohlriechenden Salben, die sie für den Leichnam ihres Herrn bereitet hatten
Memoria: in aller Frühe zu dem Grab.
Memoria / Petrus: Doch voller Schrecken fanden sie es leer,
Memoria: zwei Männer aber
Petrus: in leuchtenden Gewändern
Memoria: verkündeten ihnen Jesu Auferstehung Petrus: von den Toten am dritten Tage nach seiner Kreuzigung.
Memoria: Da erinnerten sie sich dieser Andeutungen ihres Meisters,
Petrus: kehrten eilig in die Stadt zurück und berichteten den elf Jüngern
und den übrigen Anhängern, was sie erlebt hatten.
Memoria: Doch die Apostel hielten das alles
Petrus: für märchenhaftes Geschwätz und glaubten ihnen nicht.
Memoria: Nur Dich erfaßte eine Unruhe, Du standest auf, liefest zum Grab, bücktest Dich hinein und entdecktest, daß nur noch die leinenen Tücher dort lagen. Da gingst
Du nach Hause voller Verwunderung über das, was geschehen war.

b) cantus firmus im Alt:
Petrus: Und so kam es dann: Mir als Erstem sollte der Auferstandene begegnen: Eines Tages, als ich auf dem See war, sah ich Jesus am Ufer stehen. Er fragte mich, ob ich Ihn mehr liebte als die anderen. Ich sprach:
Chor: »Ja, Du weißt es, Herr!« Petrus: Da entgegnete Er: Chor. »Hüte meine Lämmer!«
Petrus: Und ein andermal fragte Er mich, ob ich ihn lieb hätte. Und ich darauf:
Chor: »Ja, Du weißt es, Herr!« – »Weide meine Schafe!«
Petrus: Schließlich wiederholte Er ein drittes Mal: Chor. »Petrus, liebst Du mich?«
Petrus: Da überkam mich Traurigkeit, daß der Herr mich dreimal fragte, und ich antwortete:
Chor: »Ja, Du weißt es, Herr, daß ich Dich lieb habe!« Petrus: Darauf bekräftigte Jesus seinen Auftrag an mich:
Chor: »Leite Du meine Herde! – Wahrlich, wahrlich ich sage Dir, als Du noch jung warst, hast Du Dich selbst gegürtet und konntest gehen, wohin Du wolltest, wenn Du aber alt sein wirst, wirst Du Deine Hände ausstrecken und ein anderer wird Dich gürten und Dich hinführen, wohin Du nicht willst!«
Petrus: Und da Er das gesagt hatte, sprach Er wieder zu mir:
Chor: »Folge mir nach!«

c) cantus firmus – Sopran, koloriert:
Memoria: Als Jesus dieses alles gesagt hatte, geschah das Unbegreifliche, weißt Du noch? Vor Euren Augen wurde Er emporgehoben, und eine Wolke nahm Ihn auf und entzog Ihn Euren Blicken. Da wandtet Ihr Euch um, ginget nach Jerusalem und bliebet dort stets beieinander, einmütig mit Beten und Flehen.

d) cantus firmus im Baß:
Chor: Ha-nä-ä-ta-o ä-ji-a-ßär-do ha-li-nä-ga etc. etc.
Petrus: Als aber der Tag der Pfingsten erfüllt war, wurden wir alle voll des Heiligen Geistes. Da entsetzten sich alle Juden, und ich mußte ihnen erklären, daß wir mitnichten betrunken waren, sondern in Zungen redeten. Da, plötzlich, verstanden sie die Worte:
Memoria / Chor: »Johannes, der taufte mit Wasser, doch Ihr sollt getauft werden
mit dem Heiligen Geist!«

e) cantus firmus im Baß:
Memoria: Von nun an wirkte der Heilige Geist viele Zeichen und Wunder, und Gott führte der Gemeinde täglich durch die Apostel neue Gläubige zu! – Viel Segen ging vor allem von Petrus aus. Er war es, der als Erster den Heiden das Evangelium brachte.
Sprecher. Aber – so, wie der junge Simon, aus dem Dunkel der Vergangenheit auftauchend, erst Gestalt gewinnt, als er wie ein Mond der Sonne seines Lebens sich Jesus Christus, dem wahrhaftigen Licht, nähert, so verliert sich die Spur des alternden Apostels Petrus mit zunehmender Entfernung von den Ereignissen um Ostern mehr und mehr wieder
in der Vergessenheit der Geschichte. Zuletzt ging in Rom wohl Jesu Prophezeiung des Märtyrertodes in Erfüllung, den Petrus – überschwenglich in der Liebe zu seinem Herrn, wie er ein Leben lang gewesen war – sich in Überbietung der Leiden Jesu als Kreuzigung
mit dem Kopf nach unten gewünscht haben soll. Zurück aber blieb seine über alles trostvolle Zusage, die er der verstreuten Christengemeinde hinterließ und für die er mit seiner Stellung als wichtigster Apostel trotz immer wieder fehlsamen Verhaltens bürgte:
Chor: »Denn Liebe, denn ein Herz voll Liebe, das deckt der Sünden Menge!«

CONCLUSIO
Oratio:
Chor: »Deus, qui beatum Petrum apostulum a vinculis absolutum illesum abire fecisti, nostrorum, quesimus, absolve vincula peccatorum et omnia mala a nobis propitiatus exclude per dominum nostrum JHesum Christum, filium tuum, qui tecum vivit et regnat in unitate Spiritus Sancti, DEus per omnia secula seculorum. Amen!«
»Petrus, liebst Du mich?« »Ja, Du weißt es, Herr, daß ich Dich lieb habe!« »Weide meine Herde!«
»Petre, amas me?« »Tu scis, domine, quia amo te!« » Pasce oves meas!«
___________________________________

Ruth Forsbach
In Düsseldorf geboren, studierte Ruth Forsbach nach dem Abitur dort
an der Robert-Schumann-Musikhochschule Klavier (Staatliches Musiklehrerexamen), Orgel und Liedbegleitung, außerdem an der Universität zu Köln Musikwissenschaft, Germanistik
und Kunstgeschichte.
1975 wechselte sie in die Orgelklasse von Gerd Zacher an die Folkwang-MHS Essen,
wo sie 1979 den Konzertabschluß machte. Als Kirchenmusikerin war sie in Düsseldorf
an der altlutherischen Erlöserkirche und an der Ev. Stadtkirche in Moers tätig, bevor sie 1977 das Amt der Kantorin an der Ev. Stadtkirche Remscheid übernahm. Dort baute sie
eine umfangreiche Arbeit auf mit den Schwerpunkten unbekannte Musik der Romantik
und zeitgenössische Kirchenmusik. 1990 wurde sie Kreiskantorin, 1999 Kirchenmusikdirektorin. Zahlreiche Konzerte im In- und Ausland (vor allem in Tschechien), CD-Einspielungen, Dozententätigkeit; Mitarbeit im Vorstand der Bergischen Gesellschaft für neue Musik
und der „Bergischen Biennale“ .

MgA. Květa Fridrichová-Raueová - music theorist / Olomouc University, CZ /

SPIRITUAL AND ORGAN WORK
BY OLOMOUC AUTHOR ZDENĚK FRIDRICH /1927-2002/
AND HIS CONTRIBUTION TO THE HISTORY OF MORAVIAN ORGANS.

Olomouc is a nice city , lying in the middle of Moravia. This is the second largest historical preserve in our republic after Prague. There is also well-known Palacký University
in Olomouc. Doc. PhDr. Zdeněk Fridrich CSc. /1927-2002/ was a professor at the department of music education at the Pedagogical faculty. He belonged to the most outstanding personalities of Olomouc music culture. He devoted himself from youth to composition. His first pieces which were: “A Romance for violin and piano” and “Spanish dance for four-hand piano” come from the years 1946 and 1947. There si also written dedication on these pieces for Květa, his later wife. Then he continued in composing pieces for brass orchestra and for solo instruments with piano. He also composed several pieces for Teaching symphony orchestra and Moravian Philarmony orchestra played some of them as well. He devoted himself to arrangements of folk songs and setting texts to music.
After being retired in 1992 he founded a small choir of the Capuchin church
in Olomouc, which he conducted for 10 years.
He instrumented a lot of spiritual songs and set the texts of many poems into music, such as: “Tříkrálová”, “Chrpa polní”, “Chudí” from the anthology of poems: “Krajina milosti”
by Jiří Vícha, the capuchin from Fulnek.
His Whitsuntide sacramental proprium consists of five parts and can be accompanied by either organ or small orchestra. Three-voiced Mass with organ with its parts: Kyrie, Gloria, Credo, Snactus and Agnus Dei is his last composition. He composed for organs some occasional short pieces, and Three preludes /chromatic, whole-tone scale and diatonic/ and a Suite for organ with its four parts / Preludium, Ostinato, Ciacona and Risoluto/.Duet for the piano and organ is also very interesting.
Doc. Fridrich had detailed theoretical knowledge of compositional principles of 20th century music but his work is different. He derived his music from majorminor tonality together with the enlargement of contemporary compositional techniques. His music is in this way accessible to a general audience.
Organ and the history of Moravian organ became the lifelong specialized interest of doc. Fridrich who published many articles on this theme in our country and abroad as well. He also suggested historical organs to be reconstructed, the largest of which is the Halbich organ in the cathedral of St. Mary the Snow in Olomouc where doc. Fridrich used to organize cycles of concerts called:”Early evenings with the organ.”
This year 2007 we recall that it is 30 years since the reconstruction of the Halbich organ and it would be also 80th birthday of doc. Fridrich thanks to whom the reconstruction was done.

The part of the talk was accompanied by:
§ The greeting for clarinet and piano
§ 2 parts from the Three-voiced Mass with organ
§ 2 parts from the Organ suite
§ Song: You are Peter, this is a rock
The melody for flute was played by Romana Polzerová- a conservatory student.
The supplement of the talk was made by exposition of the pieces of work from the history
of Moravian organ.

Lewis Gesner
performer / Mobius Artists Group-School of the Museum of Fine Arts, Boston, USA /

INSTRUMENTISM AND THE LOWER CONSCIOUSNESS, IN LIGHT OF THE SPIRITUAL

Some time ago, I coined the term "instrumentism" to describe a method of working that engaged environments, circumstance, materials, and actions. Originally conceived of as a body of guidelines and a selection of illustrative examples for help in generating sound composition and sound scores, I found it easily adaptable to all manner of performing and experimentation. The fact that "instrument" is retained in "instrumentism" allows me a certain feeling of irony as I present work in this genre.
"Instrument," the epitome of craftsmanship and the focus for the hope of virtuosity is imposed on place, non-musical matter and materials, rudimentary activity and the multiplicity of circumstance and arrangement. Tone, timbre, pitch, range, and musical system usually associated with and "preset" in the body of the musical instrument are defining categories that are searched for, out in the world, for criteria to satisfy in a conceptual space, each aspect that in its turn characterizes the qualities of an "instrument."
By making the world of material, circumstance and activity the instrument, we also must explode the expectations of a standardized sense of beauty; we must not search too diligently in our world for qualities that merely mimic the long labored over refinements that give us a sonorous violin tone, or the frequency of a tuba- indeed, we need not impose
the stricture of "sound" on the criteria we investigate. We may wish the conception of pitch and tone be used as sequence, or speed, depending on what we find while pursuing our satisfaction with openness and sincerity in the world at large. But let us look at the two palettes we have at our disposal. One is "instrument" as a concept, the other is "everything else." The "presets" of each instrument are what give it its character for us. These presets are
a compilation of decisions, choices, and artificial organizations of information. The body
of the instrument and what it represents is a manifestation of a musical system in which it has an established place and function. It is a fabricated relic from a world that does not truly exist, a world we are given a model of experience to experience, but we are not given real experience. Because, its laws and rules are arbitrary, and based on aesthetic appreciations that are not individual, or our own. The materials in the world of music do not behave as they would if they occurred naturally. A plank of wood may be flipped from face to face, over
a surface where we find it, its length giving a duration in space when flipped end over end, its width will display another duration and distance when the plank is flipped in that direction.

This is not an arbitrary construction or circumstance, it is an existent one. The wooden plank has a width and length, the surface on which we flip it has texture, density, give
and resistance as it interacts with the plank. Yes, sound is manifest here, percussive,
and phrasing, as the plank is flipped along its length, and then differently, along its width.
And visually, we see the direct result of what I would call two instrumental aspect
or categories being satisfactorily filled. But if you take the violin, also made of wood, and rest it on the ground and think what to do with it, all we can do is go to try to find a violinist. Because the wood has been cultivated, castrated and bound into a form that in the world
of materials is arbitrary and unreal. To manifest its nature, it must be tuned to satisfy
an extremely narrow and inflexible demand, and performed on with touch and a system, which is completely prescribed. This is not the innate way of materials and the world. Materials and the world have life.
Music does not. Music is a castration of materials that are forced to mimic behaviors from ephemeral and immaterial dreams of human creators. And human creation is appropriation and vanity. Then the question arises. Why use the conception of instrument
and even music theory to approach the world of conditions? Why not pursue entirely unconnected means of research and description to organize the palette of "everything else?" It is simple. The division of qualities, the categories is a completely valuable and legitimate means of focusing attention, and they are aspects that we would arrive at separately though perhaps giving them other names. The problem is not with categories and divisions- it is the shaping of these categories into conventions. Let us look at the human voice as an example. The human voice can generate pitch. It is an amazing thing that it can do.
But the pitch that it makes is not the squiggle on a piece of music paper. That squiggle is a voice prison. It is not a pitch, or a voice. By forcing the voice to correspond to squiggles on a page, or, "notes," we deny the possibility of that voice finding its own "system" once, twice, or a thousand times- a system for each utterance that would distinguish one individual performance of the voice from another. Let me state my own belief. The human voice has three natural notes, no matter of range or other conditions.
There is a singer's highest note, which is the highest note he/she can sing at any given time, which I call "Hest," there is the singer's Lowest note, which is the lowest note he/she can sing at any given time, which I call "Lest," and then there is the middle note, a very fat
and wide note comprised of all the pitches between Hest and Lest, which I call "Midst."
Every person has this set of notes. Two people singing their highest and lowest notes are in automatic and natural harmony- the harmony of their different vocal ranges. The wide Midst note also allows for an expansive and infinitely complex array of harmonic combinations and multiple harmonic and natural relationships to occur. And to determine "pitch" from this wide middle note, we have infinite possibilities for imagination AND NATURAL systemization. I would begin with a simple Midst note display, manifest basically as a glissando of the entire note, from just below Hest to just above Lest. Then, Lest and Hest are sung
as stationary pitches, while Midst would appear to be in continuous pitch movement. Dramatic. But this has been a long digression for perhaps a small amount of meat. So, let me redirect. I touched on something that is very important to me. That is, variation.
Difference, from moment to moment, from test to test, from one time to another.
The thought of "system" to go with every utterance or manifestation of art is for me an exciting one. Every occurrence is after all unique, and deserves to have its own description
in the book of events. You could call it documentation in addition to score. But, if it is unique
for each occurrence, why not call the occurrence itself the score, and be done
with the writing? The act itself becomes the act of composition, reflection, ordering
at the precise moment of creation, inseparable from making- but lets dispense with the word "creation" too, in regards to us. Humans do not create. They can act. We cannot create what is already here. I struggled for long trying to define for myself then, the moment of acting, behaving and investigating, looking, interacting as I defined it, as a kind of art making or doing, though, not creating. It occurred to me that what I wanted to achieve was not
a higher state of perception or awareness, which would be characterized by an elevated state of the intellect, but rather, a lower one. Lower Consciousness would be the state that most successfully allows for the greatest variation, the widest expression of newness,
and the most liberal set of coexisting oppositions imaginable. But like the states of higher consciousness as we have seen them described in our world, Lower Consciousness is not without its conditions and disciplines. And Lower Consciousness is joined to Instrumentism
as a state by which Instrumentism may be practiced. The Lower Consciousness, when you are in it, allows for no learning. Learning is a trap that narrows variation.
While if we learn something, we may avoid something that is in error, we also will repeat something because we learned it. If it is successful, than we do it repeatedly. But
of course, while this seems to eliminate error, It also eliminates many other possible correct ways and things, and destroys the potentials of variation. So, we do, but we do without taking notice. We avoid the learning of success. We do not try to succeed. It should make no more difference than failure. And also, memory must be defeated.
Memory and learning together doom us to paths without distinction. Learning makes us approach new things in an old or previous way, while memory reminds us of what has worked and been successful, and dooms us to repetition. Moreover, we should not know we are on a path. Each time we act, it is the first time. The outcome of our action is unknown, because we won't remember. Everything is new, at every moment. Music does not belong
to instruments; art does not belong to the conventions of its generation by humans.
Instrumentism is an expression of approaching materials, actions and circumstance
in a simple, rudimentary way that has in it no presumption of success, no drive to conform to an aesthetic of arbitrary and fabricated "beauty." Instrumentism looks to satisfy criteria; it seems formal and cold. But with a lowered consciousness, we may find ourselves much closer to a direct relationship to our world and its ample and endless variation as occurring in nature and material, and circumstance through time. The intellect aside, we have direct
and unbiased relations with things. In this, the Lower Consciousness has in it a spiritual quality. It participates with you in the essence of things. And more than anything else, it is the essence of things to which we aspire when performing artistry in a rudimentary way. The reduction
of outlook, the reduced retention and simplicity of technique all assure us that we are closer to a direct relationship with substance and action. There is an authentic quality
in the immediate, in the spontaneous. There is no time for hesitation in it, and action begins and ends without self-consciousness or vanity. The quality, call it spirit, that is embodied like
a ghost through all materials is shared by all things in a state of mindlessness, a state very close to thingness, the thingness of the world allowed to act as itself, the wood, as wood,
the stone as a stone, and not carved into appearances and orchestral instrumentations,
and superimposed on that, a fantasy world of sound and art that is false. All the world is music and art, in its very manifestation. Art and music must be a form of research, where we play these things, without carving them into things they are not, and where we forget, and do not learn, because the Spiritual is not a manifestation of the mind, but of the body of materials that compose the world, and we must look at existence as composition, spontaneously generated in the moment. Maybe if we can do this, we will become closer to the spirit of life, of living art and a direct and personal understanding that indeed, less is always more,
and lower is higher.

PhD Vladislav Grešlík – art historian /Prešov University, Slovak Republic /

THE PETRIFIED TIME, ARCHETYPES AND ETERNITY

(Some notes about the sculptural work of Ľubomír Purdeš)

The sculptures of Ľubomír Purdeš (born 1965 in Prešov) have been attracting
an attention to those, who are interested in the contemporary art in Slovakia for more than ten years. Not only his rich active participation in the collective exhibitions in his native country and abroad but also his works made during the sculptural symposiums (Zittau - Germany / 1991; Labin – Croatia / 1993; Fintice near Prešov – Slovakia / 1994; Moravany
nad Váhom – Slovakia / 1995; Mayen – Germany / 1997; Nový Smokovec – Slovakia / 2002; Martin – Slovakia / 2003; Třinec – Czech Republic / 2004; Spišská Sobota – Slovakia / 2005) have naturally engaged the attention of the specialized public and the others.
The very words of professor Juraj Meliš about the thesis of Ľ. Purdeš (University of Fine Arts, Bratislava, 1987-1993) suggested a lot. Professor emphasized especially the author's interest in the natural shapes from the sea of Neogene. This intensive feeling of the old
and at first sight simple forms and of the traditional sculptural materials (wood, stone, metal) has endured till now. Purdeš also continues in his own manner on the developing
of penetration of external and internal space of the sculpture. This type of work was introduced by Alexander Arkhipenko, Max Bill, Henry Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth. The minimalist artists as Robert Morris, Carl Andre, Ulrich Rückriem, Magdalena Jetelová, Tony Cragg or Slovak Rudolf Uher, Ján Mathé, František Patočka, Peter Roller or Purdeš'es peer Bohuš Kubínsky (born 1966) continued in this.
A shackling and almost baroque release of the form from the material is typical
for the series of his early compositions that use not only technically perfect work of material, but also the moment of surprise, when the hard and fragile stone and wood are similar
to the plastically resilient, shapeable and tightly bound materials (e.g. The Inner Tension; Without a Title; The Pillar, 1992). At the same time, the next tendency is pulled across, i.e. not only to create the penetration of the spaces, but also to use colorful sources of light that are captured inside the sculpture's space. By this, the additional and independent of the natural light effect come into existence (Neogene I, 1993; Miocene, 1997). Ľubomír Purdeš has been developing the mystery of brightness, hinting, indefiniteness and multimeaningness together with the elements of playfulness and guided chance of such artistic pieces in the next years of his work, when he has moved from the works of monumentalized shapes (in fact they are not so huge - not more than 100 cm) to the creation of high wooden sculptures. We can find the respect to the used material and at the same time a maximal use of its expressional
and technical possibilities in author's numerous lapidary sculptural pictures.
Ľubomír Purdeš realizes his continuous interest in the spirituality, internal human world and his relation to the transcendental issues in two basic forms. The first represents figurative works (designed for an architecture) that are based either on the mimetic attitude
to the reality with the strong intend to express a harmony (e.g. memorial desk John Paul II, bronze, 1996) or, in a case of inevitability, with the stress on the bigger exaggeration
and the expressivity of the form (e.g. Madonna with the Little Jesus and St. Francisco
from Assisi for the Church of St. Francisco from Assisi in Vranov nad Topľou, epoxid, 1998).
For now, the most representative author's work of his creative potentiality is the series of low relief designed for the Church of the Holy Trinity in Eastern Slovakia (exposed, 2005). Dominant composition of Holy Trinity with suffering Christ on the cross (width of 550 cm) expresses
the idea of sacrifice that is a presupposition of resurrection in the images of some Icaruse's wings that are falling apart from crossed beams of light. Ľubomír Purdeš managed naturally to combine a plasticity of darkly looking relief with the underlined tragic element
and the play of the light of white space of the wall with its dynamic penetrations through some parts of the unexpectedly dramatically interfered material. The similar solution is applied in the cycle of relief’s called The Cross Road in the same object (bronze, 2005, high of 75 cm). Generalized, geometrically stylized forms of the single scenes are changing into the signs, possibly close to the more ideal world. The crystallized draperies on the figures are
in a harmony with the angular burden of the white and „empty“ cross. A master use of these spaces of the relief’s and making their whiteness similar to The Light helps to reach the unity, the rosary that gets off the space.
Ľubomir Purdeš has been developing the other form of his work, which is based
on the symbolic thoughtful courses and radically simplified symbolic shapes for couple of years in the cycle called Trinity I-IV (wood, 1996-2001). Even we meet using of archetypical elements in the work of many Slovak and worldwide artists (e.g. the series of Constantin Brancusi, Vladimír Kompánek and Andrej Rudavský), Ľubomír Purdeš successfully tried to materialize his view
of the everlasting secrets. The respect to the wood as to the final sculptural material caused that he added those parts of fine art work that usually end up far from it.
The fascination for various forms of something eternal and unseized (but at least able to be expressed in hints in diminishing material) and at the same time its unity and mutual dependence and unseparatedness in its essence became the base of the sculptor's several years' program.
Each three composition originated from one single huge tree trunk. The first one –
The Trinity I (1996-1997, length of 520 cm) is made on the dominant horizontal line of some circle ribs arranged in a row one by one. The three parts raised successively from the original tree trunk so that not to stop to be together in the completely new quality. The smaller parts are comparatively quickly separated from the thick, almost untouched material covered
by the coarse bark and they again create a new unity. Then the core separates by the calm but strenuous manual work. Technically perfectly worked lying part made of the series
of the circles linked to one common axis excelled in the aesthetic appeal of the beautiful material. In this way it is in the contrast with the original surface of the other parts of the whole.
All the other works of this cycle are solved vertically. The Trinity II (1997-1998, high
of 320 cm) is organized around the central cross. The author added the red light that penetrates from the inside to the external space even through the perforation of four aside and aslant placed segments creating an arrow. In case of The Trinity III (1998-1999, high
of 240 cm), the original cylinder offers its secrets that are ended by the never-ending spiral. The Trinity IV ( (2000-2001, height of 400 cm) is like a butterfly that has just flown
out from a pupa lying on the earth without damaging it. A quadruple linked ladder faces
the heaven and again leaves by it mutually connected massive blocks of its inside.
The trinity, the three-dimension, three parts with the same direction – an eternal human intend to approach the eternity and its secrets with the help of the symbols and the signs.

Doc. Jan Grossmann – composer / Ostrava University, CZ /

FORFEST KROMĚŘÍŽ 2007
(15th-24th June 2007)

OPUS MUSICUM 4/2007

How was this year’s Forfest, an international festival of contemporary music and arts with spiritual orientation in Kroměříž? What was different from last years? What was its direction in the history and now?
It is quite difficult to write about a festival, which is quality, but does not seem
to develop. We cannot talk about stagnation, because it means start of a downgrade. In my opinion, we can talk about stopping its development, about conservation of values, clinging on the same people, interpreters, and ideas, which proved good.
Because I blame the organizers for they stopped improving the quality of the festival, in the same breath I must say it was a quality festival with many top events. Does it look like
a contradiction? However, it is not, last years were admirable for excellent level of the majority of concerts, for interesting various (but not always pronounced) dramaturgy, for real dishes from many authors from all the continents. It is thanks to that Mr. and Mrs. Vaculovič know many artists from almost whole the world.

What were the pillars of the festival?
First of all
§ Author concerts, which proved good already in last years
§ Recitals of concert artists and ensembles, the quality was again very good, but mostly dramaturgical
§ Recitals of concert artists and ensembles, their quality was again very high
§ Mix programs, which were interesting for its diversity, but mostly not for unequal dramaturgy
§ And finally, performances, which are very modish in Euro-American area, but
the majority of them did not have understandable sense and logic and looked almost dirtily.
§ Between the pillars of the festival belonged also three-day biennial colloquium.
The topic was „Spiritual Streams in Contemporary Arts“, it is such a wide topic, that almost everybody could participate on it.
This year author presentations were added. Titles often collide with the titles of author concerts (even the organizers had problems with that sometimes), but it was not and should not) be the same. Author concerts were live productions, while author presentations were rather afternoon or evening gathering, listening to interesting records of compositions
not played in the concerts. There were not so many people; I think it can be an interesting part of festival in next years.
On that occasion, I recommend the organizers to devolve the preparation
and leading author presentations to several musicologists, publicists and other specialists, who are also experienced speakers.
I was thinking about this idea again when I visited „Prostorový koncert pro děti“ last day of festival, lastly it became an educational concert. Thanks to an attractive and competent speech of Mrs. Vaculovičová and properly selected compositions from the 20th century, perfect interpretation and comments of the interprets the audience did not want neither
the moderator or leavers of Conservatory of Evangelic Academy go home for a long time.
I would give the same recommendation for preparation and moderating colloquiums. For example, the quality of this year’s colloquium moderated by Swiss Andreas Kröper, born
in Germany and speaking fluent Czech, was really high.

Which events held my interest the most?
For example some of the author concerts:
§ Sevenfold “Missa – electro-acoustic mass” by Rudolf Růžička, which was made
in “The Experiment Studio of Slovak Radio” in Bratislava and in “Audiostudio of Czech Radio” in Prague. The original music inset by parts from significant religious works
from many eras sounds politely, still it is ravishing. It is supposed both for concerts
and for mass.
§ The first real peak of the festival was an author concert by an untimely death Canadian composer of Czech origin Andrew Yin Svoboda and Czech legendary composer Alois Piňos. It sounded like from one author. I was thinking about the reason. Material and its prehension? Definitely not. Creative poetics? No. It had to be caused (except of similar atmosphere) by similar spiritual and emotional anchor
of compositions. Therefore, the dramaturgy of concerts was famous. Both compositions by Piňos were a strong experience; quinary silently contemplative
and also passionate “Invocation”, very interesting timbre “Thanks for every day”.
An amazing experience was listening to Svoboda’s monodrama “Martin Středa”
(his own libretto). A topic about political prisoners in pits in Jáchymov in notorious 1950´ is still actual. Philosophical and spiritual context gave the drama a mystic sense.

From author presentations:
§ Primarily, night presentations of selection of „Preludes and fugues“ for piano by Vladimír Bokes. Almost instructively clear music, plastically modeled and colored, with
a sophisticated development in choral parts evokes a question, why only a selection? And a sigh – a pity that the present author did not bring any CDs with a possibility to buy
§ Reputedly a very interesting profile of Romanian composer living in Germany Violeta Dinescu as well as other free events I could not visit because of urgent labor service.
§ A projection by Lidia Zielinska from Polish Poznan after two years allowed
the audience to learn something new from her work. She presents her works in Poland and abroad, teaches composition and is a lector on composer courses around
the Europe. She belongs to reputable authors of „text-sound-composition“, electro-acoustic, multimedia creation and musicologists – she attends to musical ecology and relations between composition and sounds of environment;
§ In the case of an event of Mr. and Mrs. Vaculovič in a garden studio, I was sorry that only invited guests could listen to such interesting compositions. „Grail“, a composition by American composer Theodor Wiprud composed as a reflexion of a picture with
the same name by Václav Vaculovič. Also „Seven Last Words“ for solo piano
by American composer Petr Knell reflecting pictures by Rolf.
§ An author presentation from the last but one day was almost a mix type, „Dva kusy pro klarinet a violoncello“ by Ilja Zeljenka based on the principle of college,
3rd sentence from „Trio pro housle a violoncello“ by Sofia Gubajdulina and „Concerto grosso No. 1“ from baroque season of Alfred Šnittke.
From recitals of soloists and ensembles, owing to an interpretative mastery and forcibility, I would choose:
§ Violoncello solo recital by Jiří Bárta, his conception of „Blues song“ by Mark Kopelent, „Dvě nokturna“ by Petr Pokorný and really brilliant „Suita pro sólové violoncello“
by Peter Graham;
§ an organ solo recital performed by Jaroslav Tůma and mainly „Affresco sinfonico“, Op. 22 by Viktor Kalabis, with a strong expression, interesting accord work , multi-layers and imaginatively structured colored and dynamic factor. Rather classicist
“Two Choral Preludes” by a composer and organist Bedřich Janáček
§ a violoncello recital by Jan Řezníček, piano accompaniment Eduard Spáčil. I cannot forget his very insistent, colored, microintervalistic music „Cadenza senza“ by Siegfried Steinkogler, which was composed specially for the Forfest festival and it was the world premiere. Brno composer Evžen Zámečník was introduced by a classicist sonata
for solo violin „Ortel samoty“ devoted to Petr Bezruč and its interpret J. Řezníček.

Recitals by a young Polish violinist Anna Zielinska, a renowned interpret of avant-garde compositions for solo instruments, in combination with a second instrument, with tape or EA sounds, and a soprano singer with a perfect voice Kristýna Valoušková, which was already
in last years of Forfest. Unfortunately, I could not visit these events because of my labor service.
A recital by a young Slovak cimbalom player of a Magyar origin and living
in Germany Enikö Ginzeryové impressed the audience by fantastic possibilities and effects
of this originally folk instrument. Also impressions by György Kurtágo were quite interesting, but I was more impressed by three perfect timbre compositions: “Santur – schnelle zupfe” by Hans Joachim Hespos, they were the best compositions of the evening. It was full of
To write responsibly about a recital performed by Martin Opršál and Martin Kleibl, percussionists from Brno would mean to write a whole article. Especially compositions
by Jannis Xenakis – “Rebonds”, part b and Jacob Druckman “Reflections on the Nature
of Water". Also some others were delicate, e.g. „Vůz sena“ by Zemek, „ … vanutí…“
by Emmert, „To the Earth“ by Frederic Rzewsky or „Percussionismus“ by Kateřina Růžičková. And, of course, „Capriccio for vibraphone, marimba and a percussions“ by Miloslav Ištvan. Many articles were written about Martin Opršál and his master hood. I am not sure if somebody has mentioned Martin Kleibl studying at JAMU. He showed his great talent, adulthood and extraordinary technical level.
The last concert I would like to accentuate for the quality of performing artists, program and dramaturgy is the concert of Chamber orchestra Berg with perfect soloists-violoncellists Jakub Tylman and Jan Szakál, accordionist Milan Osadský and experienced conductor Peter Vrábel. It was a dignified end of the festival. Both „Nocturno“ – a piece
by Ivana Loudová and „Homage à concerto grosso“ had written by a young author Robert Hejnar or „Last Seven Words of Jesus on the Cross“ by Sofia Gubajdulina. It was a symbolical defile of the best pieces Forfest is able to offer.
I mentioned the end of the festival, I will return to the beginning and the opening concert. The soloist was a Dutch pianist of Israel origin, a unique artist and although he looks only shortly middle aged, he is already world famous – Yoram Ish-Hurwitz. Zdenka Vaculovičová noticed that this year they plan to confront contemporary spiritual works
with chosen spiritual works from the history. The first confrontation was in the Evening
of Sonatas (Joseph Haydn „Sonata in G major“ for violin and piano, Jiří Matys „Sonata
No. 6“for solo violin, Robert Schumann „Sonata“, Op. 105 for violin and piano. I was (and still am) embarrassed: What did the organizers plan to achieve by this program? Compared
to this, inviting Yorama Ish-Hurwitz was an excellent dramaturgical enterprise. He offered e.g. „Première Année - Suisse“ and „Deuxième Année - Italie“ from not often performed but grandiose opus by Franz Liszt „Years of Pilgrimage“ („Années de Pèlerinage“). He played brilliantly without a tawdry pomposity, with perfect work with details and understanding
of human, philosophical and spiritual message of a ripe Artist. To etch in, in 2001 the artist recorded „Années de Pèlerinage“ for Turtle Records and in 2003 it was released as world-unique album.

I think only such confrontations with exceptional spiritual treasures, especially works unjustly forgotten like in the case of „Années de Pèlerinage“, can give Forfest remarkable renown and exceptionality.

How will the Forfest festival engage us in the next years? Will it manage to hit new and untutored roads?
(And will the sponsors and institutions provide sufficient financial resources?)

Widmar Hader – composer /Germany/

MYSTISCHE BETRACHTUNGEN
MUSIK UND KUNST NACH ANGELUS SILESIUS

Auf Anregung des Hamburger Komponisten und Organisten Andreas Willscher,
der mich um kurze ca. zweiminütige Orgelstücke für Gottesdienste bat, schrieb ich im Jahr 2000 Mystischen Betrachtungen für Orgel nach Sinnsprüchen aus dem „Cherubinischen Wandersmann“ (Tsch.: Cherubský poutník)von Angelus Silesius (Johannes Scheffler). Die sieben kurzen Stücke können einzeln im Gottesdienst gespielt werden oder als Zyklus konzertant
zur Aufführung gelangen. Im Jahre 2001 ergänzte ich diesen Zyklus um einen Teil II mit weiteren sieben Stücken von etwas größerem Umfang.
Angelus Silesius wurde als Johannes Scheffler 1624 in Breslau geboren, wo er
auch 1677 starb. Sein Vater war der protestantische polnische Edelmann Stenzel Scheffler, seine deutsche Mutter war Maria Magdalena, geb. Hennemann, eine Tochter des Breslauer Hofarztes Dr. Johann Hennemann.
Scheffler besuchte das Elisabeth-Gymnasium in Breslau und studierte an den Universitäten in Straßburg, Leyden und Padua, wo er zum „Doctor philosphiae et medicinae“ promovierte.
1953 vollzog Scheffler öffentlich seine Konversion zur katholischen Kirche. Dabei nahm er den Namen Johannes Angelus an. Seine Schriften erschienen nunmehr unter dem Namen Angelus Silesius (= Schlesischer Bote). 1661 wurde er in Neisse zum Priester geweiht und wirkte nun als „ein gelehrter und Geistlicher Arzt“.
Schon früh war Angelus Silesius mit bedeutenden Mystikern seiner Zeit (Jakob Böhme, Abraham von Franckenberg, Daniel Czepko von Reigersfeld und Johann Theodor
von Tschesch) entweder über deren Schriften oder persönlich in Kontakt gekommen.
1657 erscheint in Wien erstmals sein Cherubinischer Wandersmann, eine Sammlung von „Geistreichen Sinn- und Schlußreimen. Mit diesen Epigrammen wollte Scheffler weniger vom Scharfsinn ihres Autors Zeugnis ablegen, sondern von ihrem wahren Urheber.
Sie wollen „Anstoß erregen und zur Umkehr bewegen“ (Louise Gnädiger). Mit dem Beiwort „Cherubinisch“ weist Scheffler darauf hin, daß seine Sinnsprüche in der christlichen Erkenntnis- und Wesensmystik des göttlichen Schauens, Sehens und der inneren Erfahrung von Leben, Tod und Ewigkeit stehen.
Im gleichen Jahr 2001 fand beim Festival Europäischer Kirchenmusik Schwäbisch Gmünd ein Wettbewerb „Zeitgenössische Musik im Gottesdienst“ für ein Chorwerk zum Thema Licht statt, an dem ich mich beteiligte. Ich machte mir nicht die geringste Hoffnung, dass ich dabei irgendeinen Preis gewinnen könnte, nahm das aber für mich selbst zum Anlass meine ganze Kunstfertigkeit aufzuwenden, um etwas Überzeugendes und Gültiges in die Welt zu setzen.
Wieder griff ich deshalb zu Texten von Angelus Silesius, die mich schon seit meiner Studentenzeit immer wieder beschäftigten und die schon Inspirationsquelle für meine Mystischen Betrachtungen für Orgel waren.
Was Angelus Silesius zum Thema Licht im Cherubinischen Wandersmann zu sagen hatte, war von einer ungeheueren Kraft und Einmaligkeit, dass mich dies bei der Arbeit
mit großem Schwung davontrug. Das Licht der Lichter wurde zwar wieder keine „regulierte Kirchenmusik“, aber ich glaubte, dass das siebenteilige Werk bei verschiedenen Anlässen seinen Platz würde finden können, sei es geschlossen z. B. im Rahmen einer geistlichen Abendmusik oder eines Konzerts oder jeder Sinnspruch für sich allein im liturgischen Rahmen.
Einen Preis bekam ich natürlich nicht, aber mir wurde für die Teilnahme an dem Wettbewerb gedankt. Den ersten Teil hat dann schon am 1. März 2002 Dietmar Gräf mit seinem Chor in Bad Wörishofen aufgeführt. Die Uraufführung des kompletten Werkes konnte ich dann selbst in der vom Kommunismus zur Ruine gemachten St. Barbara-Kapelle
in Mährisch-Weißkichen/Hranice machen, auf dem Gelände jener berühmten Kaserne,
in der der Weltmeister Emil Zatopek einst sein Training absolvierte.
Einstudiert habe ich das Stück bei der 11. Böltener Singwoche/XI. ročníku Bělotínského týdne zpěvu in Mährisch-Weißkirchen/Hranice mit ca. 100 fast durchwegs tschechischen Teilnehmern, die überwiegend atheistisch erzogen und aufgewachsen waren, aber bereit waren, sich auf diese Texte und meine Vertonung einzulassen und sich von Probe zu Probe intensiver und engagierter dafür einsetzten. In dem Abschlusskonzert haben wir dann
eine rundum überzeugende und wunderbare Aufführung zuwege gebracht, über die ich sehr glücklich war.
Lukáš Petřvalský schrieb in der Dezember-Nummer 2003 der Zeitschrift HARMONIE u.a.: [...] Německý skladatel Widmar Hader zvolil pro své poslední dílo – cyklus sborů na texty Angela Silesia Světlo světel (Das Licht der Lichter) – ve většině jeho částí přísný polyfonický styl, který se odvolává na období vrcholné vokální polyfonie. Jeho hudební jazyk stojí
na průzračném zvuku kvartové harmonie, což ve spojení s kontrapunktickou fakturou dává dílu klidný a neokázalý charakter a čistotu výrazu. Haderovo uvažování není čistě horizontální, bere též v úvahu vertikální průběh hudebního proudu, nicméně primární je u něj zachování autonomie jednotlivých hlasových pásem polyfonické věty. [...] “
Übersetzung aus dem Tschechischen: Der deutsche Komponist Widmar Hader wählte für sein letztes Werk – einen Chorzyklus nach Texten von Angelus Silesius „Světlo světel
(Das Licht der Lichter)“ – in dessen überwiegenden Teilen einen strengen polyphonen Stil,
der sich an der Blütezeit der Vokalpolyphonie orientiert. Seine musikalische Sprache besteht aus klaren Klängen der Quartenharmonik, was in Verbindung mit einer kontrapunktischen Faktur dem Werk einen ruhigen und unprätentiösen Charakter und Klarheit des Ausdrucks gibt. Haders Denken ist nicht rein horizontal, er berücksichtigt auch vertikale musikalische Strömungen, desungeachtet ist primär die Autonomie der einzelnen Stimmen im polyphonen Verlauf des Satzes beibehalten . [...] “ Lukáš Petřvalský in: HARMONIE 2003/12.
Zwei weitere kleineMotetten sind übrigens speziell für der Chorfestival
von Bölten/Bělotín (Nordmähren ) enstanden:
Zum einen ist dies Dulcis et rectus (Graduale für das Fest des allerheiligsten Herzens Jesu [am Freitag nach der Oktav des Fronleichnamsfestes]) für Frauen- oder Männerchor
a cappella (1997), das Martin Wenning mit dem Frauenchor der VI. Singwoche Bölten/ Bělotín am 22. August 1997 in der St. Barbara-Kirche in Mährisch Weißkirchen/Hranice uraufführte
Zum anderen ist dies die Motette Lignum habet spem (Hoffnung hat der Baum)
für gemischten Chor, die ich für das Chorfestival in Bölten/Bĕlotin im August 2001schrieb.
Der vertonte lateinische Text und seine deutsche und tschechische Übersetzung lauten:
Lignum habet spem: si praecisum fuerit, rursum virescit, et rami ejus pullulant. (Hoffnung bleibt dem Baum: Wenn er ward schon abgehaun, grünet er wieder und seine Zweige sprießen neu.
Dort war dann aber nicht genügend Zeit, das Stück noch einzustudieren, deshalb fand die Uraufführung erst zwei Jahre später am 8. Februar 2003 durch die Vokaletta Regensburg unter Leitung von Hans Pritschet in der Ev. Kreuzkirche in Bad Abbach statt.
Da ahnte ich noch nicht, dass Bad Abbach gute drei Jahre später zu meinem Alters-Ruhesitz werden sollte.
Das Münchener Ensemble Chrismós unter Leitung von Alexander Hermann, für das ich 2000 schon einmal ein Chorwerk Mortales geschrieben hatte, war es auch, das die Anregung
für den weiteren Ausbau der Angelus-Silesius-Vertonungen bis hin zum abendfüllenden Projekt bewirkte.
Zusammen mit der bildenden Künstlerin Karin Fleischer planten wir im Rahmen
des Projektes ZwischenZeiten, Bewegungen zwischen Künsten und Zeiten (Musik, Kunst, Tanz) für den Mai 2003 eine Veranstaltung mit dem Titel Licht der Lichter. Diese sollte ganz
im Zeichen von Angelus Silesius stehen. Dabei machte mich Alexander Herrmann
auf CantaSigno, den Jungen Gebärdenchor der Ev. Gehörlosenjugend Bayern aufmerksam, der von Alexandra Ziegler geleitet wurde.
Ich war von der Idee, diesen Gebärdenchor einzubeziehen sehr begeistert, weil ich noch gut in Erinnerung hatte, einen derartigen Gebärdenchor schon einmal in Brünn erlebt
zu haben, der dort zu Musik agiert hatte. Wir haben deshalb bei Alexandra Ziegler angefragt, und sie sagte zu.
So komponiert ich für CantaSigno und das Ensemble Chrismós ein spezielles Werk
mit dem Titel Des Schöpfers Ruh, wiederum auf Texte von Angelus Silesius, in der Besetzung gemischter Chor, 2 Schlagzeuger und Orgel. Eine erste Veranstaltung fand aber zunächst noch ohne Gebärdenchor in Kirchheim/Teck statt, das Wolfgang Znaimer organisierte,
der dort auch Bilder ausstellte, die er zu meinen Silesius Vertonungen gemalt hatte. Die zwei kompletten Aufführungen inclusive Gebärdenchor und den Zeichnungen von Karin Fleischer waren dann am 24. Mai 2003 in St. Ursula in München und in der St. Vituskirche in Regensburg. Das Regensburger Konzert wurde vom Bayerischen Rundfunk mitgeschnitten.
Beide Chorwerke, also Des Schöpfers Ruh und Das Licht der Lichter, wurden außerdem nach dieser Aufnahme am 12. Juli 2003 noch dreimal von CantoSigno beim Tollwood Festival im Münchne Olympiapark dargeboten, wobei das Bayerische Fernsehen eine Aufnahme machte, die am 19. Juni 2003 in der Sendung SEHEN STATT HÖREN bundesweit in sämtlichen dritten Fernsehprogrammen ausgestrahlt wurde.
Eine weitere Besonderheit lag sicher darin, dass zwei Bildende Künstler durch meine Musik in Verbindung mit Angelus Silesius in unterschiedlicher Art in außerordentliche eindrucksvoller Weise zu künstlerischer Gestaltung angeregt wurden.
Während der aus Zlabings/Slavonice stammende Wolfgang Znaimer in Mischtechnik mit leuchtenden Farben in kräftigen Strichen und klaren Formen die Gestimmtheiten der Texte in seinen Bilden einfing, ging Karin Fleischer mit ihren Grafiken, die während der Aufführungen hinter einem Vorhang entstanden, einen anderen Weg, den sie so beschrieb:
„Kunst macht sichtbar. – Wie sich Komposition und Grafik aufeinander beziehen.
Der Komponist läßt sich von seinem Sujet zu Strukturen inspirieren, die solche Klangbewegungen tragen können, die imstande sind, den Geist des Sujets auszudrücken.
Der Maler hat die Inspiration durch die aufgeführte Komposition, ja durch
den gesamten Wirkungskomplex einer Life-Aufführung. Diese Wahrnehmung berührt –
und provoziert zur Transformation in die eigene Sprachwelt der Grafik. Mit sparsamen Mitteln wird die Begegnung aufgezeichnet. Die Linie als Seismograph, der weiße Raum des Papiers steht für den inneren Kosmos.
Es geht nicht um programmatische Begleitung, nicht um minutiöse Genauigkeit
oder ein quasi-„naturalistisches“ Portrait.
Es wird vielmehr eine umfassende Wirklichkeit aufgezeichnet:
§ Der Geist der Musik findet grafische Form;
§ Eine den Komponisten, den Dichter und das Leben verbindende Essenz bekommt über den Maler sichtbare Gestalt;
§ Die innere Gesetzmäßigkeit, eine Grundstruktur, die Lebenserfahrung, Musik
und bildende Kunst miteinander verbindet, zeigt sich im Bild.
Kunst macht sichtbar.“

Ich selbst schrieb dazu Folgendes:
„Allgemeine Prinzipien, Was Sprache, Kunst, Musik und Bewegung verbindet.
Die Musik ist eine Kunst, die mit den ihr eigenen Mitteln arbeitet, und aus sich selbst heraus ihre Wirkung entfaltet.
§ Mit Klang-„farben“ malt die Musik, und man spricht von Tongemälden, sie weckt Stimmungen und Konnotationen,
§ Linien und Rhythmen bestimmen das Geschehen, die in Neumen und Noten bis hin
zur Space-Notation und grafischen Verläufen aufgeschrieben optisch dargestellt, nach-„gezeichnet“ werden.
§ Ihre Strukturen werden in Partituren wie in einem Zeit–Tonhöhen–Diagramm nachvollziehbar gemacht.
Wenn sich die Künste mit ihren jeweiligen Ausdrucksformen aufeinander einlassen
und miteinander verbinden wie in dem Projekt ZWISCHENZEITEN werden in besonderer Weise die allgemeinen Prinzipien einsichtig, die allen Künsten zugrunde liegen.
Karin Fleischer findet in ihren abstrakten Zeichnungen und Tuschen archaische Grundformen, die durch die Musik vermittelt wurden und oft in erstaunlicher Weise sogar bis ins Notenbild eine gewisse Entsprechung finden
1. Die Sinusbewegung in der Tusche „Beständigkeit“ findet sich wieder
in den musikalischen Linien des Notenbildes von „Die Sanftmut ist ein Samt“.
2. Ebenso entspricht der Ausdruck der Tusche „Lebendigkeit“ der kontrapunktischen Verknüpfung zwischen der sprühenden Ober- und der entfachenden Unterstimme
in der Komposition „Gott wirket wie das Feuer“.
3. Interessanterweise finden wir die Ineinanderwindung von Ober – und Unterstimme
mit der Gleichzeitigkeit einer Drehfigur und ihrer Vergrößerung im Bass umgesetzt
in der gleich betitelten Tusche „Hoffnung“.
4. Ganz offensichtlich ist auch die formale Nähe des Notenbildes von „Der Anfang findt das End“ mit seinen nahezu geschlossenen Rundungen. Die dazu entstandene Tusche „Zusage“ macht hier eine Grundstruktur sichtbar, die sich durch die ganze Komposition zieht.

Mit der Gebärdenpoesie des Ensembles „CantaSigno“ wiederum wurde
aus der Gebärdensprache eine neue Kunstform geschaffen die konkrete Inhalte ästethisch überhöht. Dabei wurde deutlich wie sehr die Umsetzung in Gebärdenpoesie mit meiner Musik korrespondierte, die ebenfalls stark vom Gestischen geprägt ist.“

Milan Kohout – performer / The New England Institute of Art, Massachusetts College of Art, Boston, USA/

MEDIA OVERLAPPING

It is like something is trying to be hidden, like being under the blanket with only our legs exposed to the outside world. But what is the inside world in such a model? Is it the smell
of our sweating body? Or is it our mind being separated from the outside, meaning to be inside -therefore feels safe? Well, no, let us go back. Our legs are exposed,
and from the outside, it looks like just the legs define the whole system. So the media of this particular setting is the legs. At that moment, you have to ask: is the inside system considering legs as the useful part of the art model or not?
The whole question about overlapping of medias is therefore the question
of the perspective and the position of the observer. And it has nothing to do
with the advantage of richness, or influence, or inspiration or exchange of the ideas,
or mutual respect, or investigation of the media relationships, or… How it could even be such a case when everything in art is only the internal authentic moment of existence?
It is like trying to solve the problem if consciousness precedes being or being consciousness. Here you can see clearly the overlapping nonsense of such analysis. But let us go back under the blanket of creativity and work a little bit more. What is not seen (dark) we can preconceive as inferior, and what is in the sun, (light) superior? The naked legs are superior to the rest of our body which is being heated by the dark blanket. But some cultures prefer
to feel comfortable and safe to be covered and separated from the weather changes.
So, do they prefer inferiority and slavery of the mind? And can you actually cut
the legs from a body? How would the legless body move around any more, how would it go hunting for food, running down the hill to see the river of “the dead”, or running up the hill to see the rising sun and falling stars over the meadows of the world, or running from the tanks and guns of those hidden under the olive trees in the world valleys. How naive are those who are trying not to be overlapped and transparently clean, those who are trying to create
and live their own personalized medium of art.
In other words, those who celebrate the division of the whole body but ignore that it is breathing in and out. Actually try to breathe now, try it please! Come on, breathe in,
and slowly and then breathe out slowly my friends of non-unity and segregation. What is
in must go out and vise versa. The ball of air inside your mouth is pushing out words and not hiding anything inside, leaving the mind empty and ready to accept the new breath
of thoughts, to be filled by fresh air of words reflecting reality of the non real world, being
and disappearing while keeping our blanket overlapping over our flesh, over our belly
and showing our legs as the symbol of the escape from the moment of rest and immobility.
And again let us go back to the oppressed and not oppressed medias. Maybe at this moment we feel the urge to pull the blanket more in order to expose the breast and face so that we can forget about running, and we can anchor ourselves into the illusion of the self controlled and secure shelter. And during the rain we are asking, is the water better than
the soil it is running on? Moments later, the water penetrates soil and our exposed naked nose can smell the fragrance of the fresh rotten and decomposed world. What was above is under and old man smoking his cigar and watching the colorful walls of Cuban houses, met me
and other guests from Roxbury Community College. And when I touch his shoe with my tongue, and leach the old leather, I can taste the dust of centuries. Dust from the soil, dust
from the trees transformed into the coal, dust from the rubber of tires of Skoda cars which drove from Europe on the water surface, dust from chewing gum glued on the surface of the New York subway floors being millions of times pressed by the shoes of dead- the shoes of the people running to their work every day and night, screaming and killing each other, crying
in the moments of terrorist darkness when the electricity goes out, stealing the food hidden under the dark blanket of the homeless man sleeping with covered face under the stairs leading to the sun. And can I see if this old man has socks or not? Can I smell his socks or not? Can I know the color of his socks or not? Can I touch his sock in order to determine if it is cotton or wool? Can I listen to the harp extension of the threads of the sock fabric while he is walking?
But let us go back to the lying body and dirty blanket. In about one hundred years,
the eyes are opened and art initiates the social change. The little finger moves from point
a to point b, the paper flies in the nearby street not knowing where to settle, and wind is
the exchange of the temperature of what is above and what is under. And, you fool, you are covering your face not to be frozen and dried so that water would escape to the atmosphere.
You say yourself that face is only the elevated detector of the self-preservation
of the body, and walls make artificial blankets over our unreasonable desires for the survival of our legs when they need to rest. And we hang mirrors on our walls, and we watch ourselves pushing penises in to the vaginas and vaginas on the penises of our desires and dreams.
We can listen to the better tones so high and sweet that only our neighbors can hear them, using the empty buckets resonating in the wind and waves, and the soup is spilled on their canvases and the statues of their heroes are pulled over and cowered by the collapsed blankets of sound, images, words, movements and smell.
And again another overlapping; hand on the buttock in the anticipation of the falling feathers. Back; there is no overlapping of the art medias. There is only art as it is. Fuck
the problem of media overlapping and just live your art.

Doc. František Kunetka, Th.D. – theologian / Olomouc University – CZ /

THE CHRISTIAN MYSTERIUM
AS A HERMENEUTICAL KEY TO THE PROBLEMATIC OF SACRALITY

Even nowadays, in the society of the beginning of the 21st century, maybe to our surprise, we can encounter such terms as ‘sacredness‘, ‘demythologisation‘, or ‘secularisation‘. We can still hear about the crisis of the sacral; simultaneously we can notice undeniable interest in this domain. We can say in general that Christian theology assents to secularisation and supports the autonomy of created objects, demythologisation
of the biblical message meaning inquiring after its essence. Nevertheless, at the same time, along with the entire tradition of apophatic theology, it draws attention to the necessity
of the presence of mysterium; for we are being confronted with something or by somebody completely Other (Lévinas) and our words and symbols transcend to silence and ineffability. Karl Rahner formulates: „Das Geheimnis ist in seiner Unumgreiflichkeit das Selbstverständliche“.
Liturgical theology speaks about celebration of mystery. The right comprehension
of this notion can help us to interpret ‘sacredness’; for we are speaking about the sacred liturgy, about the sacrality of church, we use the term ‘musica sacra’.
In the biblical-theological tradition the term mysterium (mystérion in Greek) designates the eternal Divine economy with the world and man, the economy of their salvation
and redemption. This intent has been from eternity hidden in God, it is being unwound through history and is being fulfilled in Christ. It constitutes the Divine act, the Divine aim
for man, God’s sharing of Himself, which is being manifested in concrete historical events. Their anamnetical-celebrative representation occurs in liturgy. Man’s action in a liturgical action is thus already a response – a response to God’s activity. For all creation is involved
in Christ’s work of redemption, liturgy uses also material elements – thus it has a cosmo-theandrical dimension. All sacredness interrelated with liturgical action arises from this mystérion; so it is a mysterial sacrality, not a mysterious one.
Let us apply this basic assertion to two realities related to liturgy: on liturgical music and on liturgical space.

Musica sacra
In our context we understand, by these terms, liturgical music, not spiritual music
in general. But what does this expression sacer signify? In what does the sacrality of the music used in liturgy consist?
During the 20th century the category of ‘musical sacredness’ underwent
a revolutionary development. We find the first official statement pronounced in connection with the liturgical movement of the 20th century in the Motu proprio of Pius X Tra le sollecitudini of 22th November 1903, influenced by the spirit of Cecilianism. Here, the sacrality of music is measured by its own style, quite in the spirit of the mentioned movement. It is Gregorian choral chant which is considered to be liturgical chant, the closest to it is classical polyphony. Other music styles are only tolerated. One speaks about sanctitas formae: music is sacral because of the fact that nothing in this music itself nor in its performance, is profane.
Nevertheless the Constitution on The Sacred Liturgy of Vatican II formulates it this way: ‘…sacred music is to be considered the more holy in proportion as it is more closely connected with the liturgical action’(art. 112). It should enable an intensified experience
of Divine-human dialogue taking place here, it should amplify prayer and strengthen
the unity of participants. For what concerns the styles of liturgical music, Gregorian chant
and polyphony are mentioned (art. 116) but it is said as well that all forms of true art are accepted (formae verae artis) (art. 112).
The other step of development is represented by a document published one hundred years after the above mentioned papal statement. This document is a text
of the international society for liturgical music Universa laus issued from its general assembly
in Gazzada in August 2003. Its title is ‘Music in Christian liturgies’. The notion of sacrality is here ‘personalised’, as it moves from the form and liturgical action towards the participants themselves. ‘In liturgy, no type of singing or instrumental music is in itself sacred. In Christian worship, it is not music which is sacred but the live voices of the baptized singing in
and with Christ’. (art. 2, 7) The beauty of singing is related to the internal beauty of those who are singing (2, 8). ‘The new chant (cf. Ps 33, 3; 96, 1; 98, 1) is the song of the new humanity’
(2, 6). We don’t sing only with our voice but with our whole being, our life. The sacredness
of liturgical music is related to the experience of meeting the One, who ‘alone is holy’.
During one century a desacralisation of the form occurs while a new mystic emerges, this one springing from the baptismal existence.

The sacral space
Unlikely in the above described domain, in the problematic of the sacredness
of liturgical space there has existed, since the beginning of Christianity, an unambiguous comprehension and interpretation: the church space is sacral because of the fact that saints (= Christians) assemble there for the celebration of liturgy. This unity is linguistically expressed in many languages that use the same term for the Church and church: ecclesia, Église, Church, Kirche, cerkov, Kościół. For the first Christians the decisive fact is that (and not where) they have to assemble. For liturgical celebrations – especially for the Sunday Eucharist – they used their houses, later, after the conversion of the Emperor Constantine, also public halls – basilicas. The places for assembly – thus also the later churches – are not in continuity
with pagan temples (templum), neither with the Temple of the Jews. The Christian church is not a sacral space where only the high priest could enter while people should stay assembled outside. No ‘Temple curtain’ (Mt 27, 51) exists any more. For the Christians
a church is a relative quantity, they can have it but it is not necessarily. For the proper church of the Christians is Christ. His person is now the most peculiar place of cult. He himself speaks about the ‘temple of his body’ (J 2, 21). That is also why Christians broke with the ancient notion of priesthood and sacrifice. The only priest of the New covenant is Jesus Christ and it is for the connection with him that Christians can become a ‘holy priesthood’ (1 Pt 2, 5).
The Church doesn’t have a number of sacrifices but has a unique sacrifice – Christ himself
(Ef 5, 2). For their radical break with the tradition of temples, sacrifices and priesthood, the first Christians were, paradoxically, taken by their contemporaries for atheists.
The sacredness of the Christian liturgical space is being relativised also
by the understanding according to which the assembly of Christians itself – the Church – is
the temple. In the New Testament, Christians are designed as ‘the holy temple in Lord’, ‘God’s dwelling in the Spirit’ (Ef 2, 11-22), as ‘living stones’ (1 Pt 2, 4) of the temple built
on Christ. The Christian church is in the very sense sanctified not by the act of dedication (dedicatio), but by the celebration of the Eucharist.
The sacrality of the space is thus derived from the action occurring in it: the believers assembled to celebrate mystérion, God’s inclination to man in Jesus Christ, to which they respond by prayer and songs of praise.

Conclusion
Sacrum, das Heilige, le sacré does exist. It is a ‘necessity’ for it corresponds
to the transcendental nature of the human person. However, the Christian mystérion brings and offers a specific, incommutable shape of sacral dimension of reality, it signifies a certain desacralisation but also a resacralisation. For the fact of the incarnation of the eternal Logos which constitutes the basic element pulls down frontiers between the sacral and the profane and thus founds a new sacrality and new mystics. Wherever Christians assemble to re-present, in liturgical action, Christ’s paschal (= Easter) mystery, there rises a new space, a church. That is there where sacred words and sacral music sound. This conception is in a certain sense liberating; in the problematic of forms of liturgical music as well as in evaluating the possible use of churches for other than liturgical purposes. The Christian message about mystérion – about God’s self-giving in Christ – is equipped with such internal intensity and uniqueness, that it is able to transcend common schemes and transform categories of sacredness to new, often unforeseen, dimensions.
/Translation: Mgr. Hana Šlechtová/

Massimiliano Messieri and Michele Selva – composers, music critics /Italy/

SILENCE AS THE HIGHEST EXPRESSION OF SPIRITUALITY

Throughout the History of Music, silence has been associated exclusively with its metric figure: the pause. The concepts of expressiveness, intensity and pureness, as well
as spirituality, have been connected with the audible sound and therefore the meaning
of sound has corresponded with the meaning of tone. As a consequence, until the mid-twentieth century (and still today for some composers) the music was composed by thinking of the relations between one tone and the other: tonal, atonal, dodecaphonic music, etc.
All this has generated a tragic misunderstanding between writing and playing.
The non-consideration of silence (pause) as a container and stainless foundation
of the musical structure has deterred the composer from what makes Music an art:
the elevation of the Ego towards God.
As long as music had the function of elevating the listeners towards the Creator
and played its most important role, that is the sacred role, composers paid more attention
to the relationship between silence and sound, where silence was the container
and an instrument to separate the sound (see for example the vocal counterpoint technique in the 1500s).
Johann Sebastian Bach himself, in his huge production of Sacred Music, attaches
a great importance to pause, silence and breath. Indeed, he uses the pause as a container of audible sound phrases (see Ach Grosser Konig Choral 28 or Herr Unser Herrscher Choir 1
of the Passion According to John BWV 245, to mention only some examples). The highest expression of spirituality is to be found between one sound and the other, between one chord with fermata and the following one, and in that short instant of almost exhalant breath both the musician and the listener are pushed and guided towards the Almighty like
in an initiation into the Unutterable.
This sound container, where the extremities Alpha and Omega converge
in the creation of a Metaphysical Art, has remained exclusively in the performance praxis
and only rarely in the conception of the composition. Musicians became less and less interested in the religious function and started to explore new technical and expressive frontiers, thus the relationship between silence and sound gradually disappeared. During
the tonal period and until the late 1800s, only a few musicians kept the dialectic between these two poles alive. Among them were Ludwig van Beethoven and Johannes Brahms,
in particular Symphony No. 5 in C minor Op. 67 in the first composer and Symphony No. 1 in C minor Op. 68 in the second one, where the pause (silence, breath) is particularly important and generates such a tension and pathos in the human soul that, still today, even the most inexpert listener, after listening to them only once, is completely attracted, like an ascetic
or a sheep to its shepherd.
Although the twentieth century radically changed the auditory habits of many listeners and even destroyed the relationship between musician and audience, perhaps because of a continuous technical and harmonic alteration, it was in this century that composers started to reconsider silence as a musical part of the musical structure. During
the last century, the interaction with the artistic thought played an important role in this significant reconsideration of the Absence as Presence, for example Vasilij Kandinsky, who underlined in his Writings the importance of the combination of black and white, and Kazimir Severinovič Malevič, in his pure sensations of the monochromatic absolutism (Black square against a white ground and White square against a black ground). Starting
from the Variations Op. 30 by Anton Webern, where the pointillistic sound material is contained in the silences that precede and follow it, a series of composers began
to investigate the Sound Object in its entirety, by bringing music research closer to the highest expression of spirituality, that is the inaudible.
The pause (silence) has always been used by the player to concentrate before the entry, as if the sound comes from Above, in order to reveal the splendor of music. Silence has always been used by the listener to establish a symbiosis with the musician and enjoy the spiritual elevation between one sound and the other, in the breaths, till the end of the score. (M.M.)

Spirituality and silence in the Italian music from the 1950s to today (Some examples)
The Italian modern and contemporary musical production is characterized by some typical and archetypal examples of the use of silence and pause to express a spirituality which is both generically “transcendent” and totally connected with the human sphere
and its potentialities. The main example is the production by Luigi Nono, with particular reference to his last “practice”, ranging approximately from the late 1970s (…sofferte onde serene…dates back to 1976) throughout the 1980s, also amplified by the electronic experimentations carried out at the Freiburg studio. By taking inspiration from Bellini, Skrjabin, Varèse, Debussy, Strauss and Wagner, Luigi Nono considers pauses and silence (with the use of long fermatas) as nothing else but an opening towards a variety of meanings
and possibilities, a sort of “suspended moment” full of tension towards the audible and most of all towards the spiritual tensions of the inaudible. In this sense, the composer himself draws some precious analogies derived both from the Jewish thought, according to which
the divine word is “silent” (since, with the destruction of the first temple, also its vocalize has disappeared) and from the “musical” and fundamental poetics of Hölderlin, who (like
in a pause) considers the “theophany of the twilight” as a privileged moment. It is between silence and sound, between light and obscurity, that the poet becomes a mediator between a disappeared world (of the ancient gods) and a world still to come. Indeed, in 1980, Luigi Nono dedicates to Hölderlin (with his silent quotations) his famous quartet “Fragmente stille, an Diotima”, where, through a huge variety of fermatas and pauses, he makes the listener sensitive to any imperceptible sound by opening up the scene to the imaginable “symbol
of the possible”. (Example 1). In 1984, Luigi Nono, together with Massimo Cacciari, turns silence into a real “dramaturgy” with his Prometeo, tragedia dell’ascolto. In this “work”,
the need to give shape to the requirements of the inaudible involves other spatial
and philosophical issues, that is to re-educate to the possible-silence, to listen to colours
and spaces. This is best clarified by the words of Luigi Nono himself written on the last pause with fermata of the contemporary A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984): “Tenere corona lunga (come) per continuare a ascoltare presenze-memorie-colori-respiri” (to take
a long pause (as if) to continue to listen to presences-memories-colours-breaths). (Example 2)
There exists a whole series of composers (I will mention only a few examples), whose thoughts are influenced, more or less directly, by the Venetian composer. Gilberto Cappelli, mentioned at that time by Luigi Nono, still considers the pause (silence) as “wait”
and “boost”, also in an expressionistic sense. However, the elements, which tend
to the pianissimo in Nono’s work, are oriented towards the lacerante in Cappelli’s work,
by pointing to the extreme (even physical) possibilities of the performer. (Example 3).
On the contrary, Massimiliano Messieri, former pupil of Cappelli, among others, considers
the pause in a spiritual and liturgical way, as both a physical and metaphysical “vital breath”. The pause is a place never delimited by the “space-beat” alone, where the sound originates from the “pneuma-gesture-life-saliva” and where it then disappears with the indefinite
and always “possible” contours of silence. In Messieri’s work, these sonorous and silent epiphanies appear as genesis and life of an almost primordial sound-klang, which becomes subjective (and in this sense sacred), also because connected with the performer’s possibilities and characteristics, as well as with the potentialities and catharsis of hearing in its most extreme dynamics. (Example 4). Finally, with Gualtiero Dazzi, whose points of reference are G. Scelsi and Luigi Nono, the pause assumes the indefinite aspect of a noise-inaudible-sound, thus multiplying the possible varieties of hearings according to the performer’s gestures and breaths (Scelsi). Also Gualtiero Dazzi works on tone excursions ranging
from the indefinite or hyper-indefinite nothing (Nono) to the most sudden fortissimo. (Example 5).
Besides the above-mentioned examples, there exist other essentially complementary ways of understanding silence. One example is providing by the Tuscan composer Sylvano Bussotti, according to whom the pause is “played” in a more “profane” and liberating context. The dialectics between silence and sound is frequently understood in a clearly gestural, almost theatrical way, and spaces between the notes are often fundamental
to free and stimulate the performer’s creative skills. (Example 6).
To conclude this collection of uses of silence and pause, I would like to make another example, which is par excellence outside any school or thought, not only in Italy, but also
in the entire Western world. Indeed, the music and philosophy of Giacinto Scelsi cannot be connected with a European trend and, what’s more, because of his training and affinity, it is outside time and in an almost archetypal geographical and historical space: in particular
the East, but also the Christian, Hindu, Chinese mysticism, as well as the gnosis and the Zen.
In every score of the Italian composer the context becomes totally sacred: approaching his music is like approaching a temple. It is here that the ritual alternation of pause-silence-sound becomes the microcosmic rhythm of the origin of the things and the universe, and hence image of life and energy which is also inside man (like the transcendent rhythms of Yoga breathing). (Example 7). This is a supreme example of how music and silence form a physical and spiritual unity, which goes beyond things, cultures and human affairs. (M.S.)

Massimiliano Messieri e Michele Selva

IL SILENZIO COME MASSIMA ESPRESSIONE DELLA SPIRITUALITÀ

Nel corso della Storia della Musica il silenzio è stato relegato esclusivamente nella sua figura metrica: la pausa. Tutta l’espressività, l’intensità la purezza così come la spiritualità sono state affidate per concezione al suono udibile e conseguentemente il significato di suono
è equivalso a quello di tono. Pertanto la musica composta sino alla metà del secolo scorso
(e per alcuni compositori ancora oggi) è stata creata pensando alle relazioni tra un tono
e l’altro: musica tonale, atonale, dodecafonica, ecc. Tutto ciò ha generato un tragico fraintendimento tra la scrittura e la concertazione.
Il non-considerare il silenzio (pausa) come contenitore e inossidabile fondamenta della struttura musicale ha distolto il compositore da ciò che rende la Musica un’arte. L’espressione dell’Io verso Dio.
Fintanto che la musica ha avuto una funzione di elevazione al Creatore ed è stata investita nel suo ruolo più alto, quello sacro, i compositori hanno prestato maggior attenzione al rapporto tra silenzio e suono, ove il primo era contenitore e mezzo di separazione del secondo (vedi ad esempio la tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento).
Lo stesso Johann Sebastian Bach nella sua immensa produzione di Musica Sacra ci suggerisce quanto è importante la pausa, il silenzio, il respiro. J.S. Bach utilizza, infatti, la pausa come contenitore di frasi di suono udibile (vedi, Ach Grosser Koning Corale 28 o Herr Unser Herrscher Coro 1 dalla Passione Secondo Giovanni BWV 245, per citare qualche esempio).
La massima espressione della spiritualità è posta proprio tra un suono e l’altro, tra un accordo coronato e quello successivo, in quel breve istante di respiro quasi esalante sia il musicista sia l’ascoltatore sono sospinti e guidati verso l’Altissimo come in un’iniziazione all’Indicibile.
Questo contenitore di suono, dove le estremità Alfa e Omega si uniscono nella creazione di un’Arte Metafisica, è rimasto solo nella prassi esecutiva e raramente nella concezione compositiva. Man mano l’interesse dei musicisti si staccava dal suo ruolo religioso per esplorare nuove frontiere tecnico-espressive e il rapporto tra silenzio e suono si è andato a sgretolare. Solo alcuni musicisti durante il periodo tonale e sino alla fine dell’800 hanno mantenuto viva la dialettica tra questi due poli. Tra questi Ludwig van Beethoven e Johannes Brahms, si veda ad esempio nella Sinfonia n.5 in Do minore op. 67 del primo e nella Sinfonia n.1 in Do minore op. 68 del secondo come la pausa (silenzio, respiro) sia di incredibile importanza e generi una tale tensione e pathos nell’animo umano che a tutt’oggi anche l’ascoltatore più profano dopo un solo loro ascolto resti sensibilmente attratto come un asceta o una pecora al suo pastore.
Nonostante il ‘900 sia stato un secolo che ha sconvolto le abitudini uditive di molti ascoltatori, frantumando anche quel legame tra musicista e pubblico, per via probabilmente di una continua mutazione tecnico-armonica, proprio nel Novecento i compositori tornano a valutare il silenzio come parte musicale della struttura musicale. Un ruolo importante a questa vasta rivalutazione dell’Assenza come Presenza l’ha avuta l’interazione del pensiero artistico che si è sviluppato nel secolo scorso: sia Vasilij Kandinsky nei suoi Scritti metteva in evidenza l’importanza del binomio bianco-nero, sia Piet Mondrian sulla profondità del nero e del bianco, così come Kazimir Severinovič Malevič nelle sue pure sensazioni dell’assolutismo monocromo (Quadro nero su fondo bianco e Quadro bianco su fondo bianco). A partire dalle Variazioni op. 30 di Anton Webern, dove la materia sonora, puntillista, è contenuta nei silenzi che la precedono e la seguono, una serie di compositori hanno iniziato ad indagare l’Oggetto Sonoro nella sua totalità, avvicinando la ricerca musicale verso l’espressione più alta dello spirituale: l’inudibile.
Da sempre la pausa (il silenzio) è servita al concertatore per concentrarsi prima di un attacco, come se il suono giungesse dall’Alto, al fine di manifestare la musica nel suo splendore; da sempre il silenzio è servito all’ascoltatore per sintonizzarsi simbioticamente al musicista e godere tra un suono e l’altro, nei respiri, sino alla fine della partitura dell’innalzamento spirituale. (M.M.)

Spiritualitá e silenzio nella musica italiana dagli anni cinquanta ad oggi (Alcuni esempi)
Nella produzione musicale moderna e contemporanea italiana si ritrovano esempi tipici e archetipici di utilizzo del silenzio e della pausa come espressione di una spiritualità sia genericamente “trascendente” che totalmente legata alla sfera dell’umano e delle sue potenzialità. Esempio principe è quello della produzione di Luigi Nono soprattutto per quel che riguarda la sua ultima “pratica” che si muove all’incirca dalla fine degli anni Settanta (…sofferte onde serene…è del 1976) a tutto il catalogo degli anni Ottanta, amplificata anche dalle sperimentazioni elettroniche compiute presso lo studio di Friburgo. Per Nono, prendendo le mosse da Bellini, Skrjabin, Varèse, Debussy, Strauss, Wagner, le pause e il silenzio (con l’uso di ampie corone) altro non sono che apertura verso una molteplicità di significati
e di possibilità; una sorta di “momento sospeso” gravido di tensione verso l’udibile
e soprattutto verso le tensioni spirituali dell’inudibile. È lo stesso compositore, in questo senso, a tracciare preziose analogie ricevute sia dal pensiero ebraico secondo il quale la parola divina è “silenziosa” (perché con la distruzione del primo tempio è scomparsa anche la sua vocalizzazione) sia dalla poetica “musicale” e fondamentale di Hölderlin, il quale (come
in una pausa) rintraccia nella “teofania del crepuscolo” un momento privilegiato: è tra il silenzio e il suono, tra la luce e l’oscurità che il poeta si fa mediatore tra un mondo scomparso (degli dei antichi) e un mondo che ancora deve venire. Infatti è proprio a Hölderlin (con
le sue citazioni silenziose) che Nono dedica, nel 1980, il suo celebre quartetto “Fragmente stille, an Diotima” nel quale, con un immenso campionario di corone e pause, rende l’ascoltatore sensibile ad ogni impercettibile evento sonoro aprendo appunto lo scenario all’immaginabile “cifra del possibile” (es. 1). Nel 1984 Nono, assieme a Massimo Cacciari, arriverà addirittura a fare del silenzio una vera “drammaturgia” con il suo Prometeo, tragedia dell’ascolto “opera” nella quale la necessità di dare forma alle istanze dell’inudibile investe ulteriori problematiche spaziali e filosofiche: rieducare al possibile-silenzio, ascoltare i colori
e gli spazi. Meglio di ogni analisi chiariscono le idee le parole dello stesso Nono sopra l’ultima pausa coronata del coevo A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984): “Tenere corona lunga (come) per continuare a ascoltare presenze-memorie-colori-respiri”. (es. 2)
Esistono tutta una serie di compositori (facciamo solo pochi esempi) il cui pensiero
è influenzato più o meno direttamente da quello dal compositore veneziano. Per Gilberto Cappelli, segnalato a suo tempo da Nono, la pausa (silenzio) assume ancora l’idea di “attesa” e “carica” anche in senso espressionistico; ma quello che in Nono tende al pianissimo
in Cappelli si rovescia sul lacerante puntando sulle possibilità (anche fisiche) estreme dell’esecutore. (es. 3). Invece per Massimiliano Messieri, già allievo tra gli altri di Cappelli,
la pausa diventa spirituale e liturgica nel senso di un “soffio vitale” fisico e metafisico al contempo. La pausa è il luogo mai delimitato dal solo “spazio-battuta” in cui il suono ha origine dal “pneuma-gesto-vita-saliva” e nel quale poi si richiude con i contorni indefiniti e sempre “possibili” del silenzio. In Messieri queste epifanie sonore e silenziose si presentano come genesi e vita di un suono-klang quasi primordiale che diventa soggettivo (e in questo senso sacro) anche perché legato alle possibilità e caratteristiche dell’esecutore e alle potenzialità e catarsi dell’ascolto nelle sue dinamiche più estreme. (es. 4) Infine in Gualtiero Dazzi, i cui punti
di riferimento si rintracciano in G. Scelsi oltre che in Nono, la pausa assume la grana indefinita
di rumore-inudibile-suono moltiplicando le varietà possibili di ascolto secondo i gesti e il respiro dell’esecutore (Scelsi) e lavorando anch’egli su escursioni timbriche che si agitano dal nulla indefinito o iper-definito (Nono) fino al fortissimo più improvviso. (es. 5)
A fianco degli esempi succitati esistono anche altri modi essenzialmente complementari di intendere il silenzio; un caso su tutti: per il compositore toscano Sylvano Bussotti la pausa è “giocata” in un contesto più “profano” e liberatorio. La dialettica silenzio-suono è spesso intesa in maniera chiaramente gestuale, quasi teatrale, e spesso gli spazi tra le note sono fondamentali per liberare e stimolare le capacità creative dell’esecutore. (es. 6)
Per concludere questo campionario di utilizzi del silenzio e della pausa un ultimo esempio che si colloca per antonomasia al di fuori di ogni scuola o pensiero non solo italiano ma anche occidentale: Giacinto Scelsi. La sua musica e filosofia non solo non è riconducibile ad alcun orientamento europeo ma per formazione e “simpatia” si colloca, con ogni sorta
di moto di trascendenza, fuori dal tempo in uno spazio geografico e storico quasi archetipico: soprattutto l’Oriente ma anche la mistica cristiana, quella indù, cinese, la gnosi e lo zen. In ogni partitura del compositore italiano il contesto si fa totalmente sacro; avvicinarsi alla sua musica è come avvicinarsi ad un tempio. È qui che l’alternarsi rituale
di pausa-silenzio-suono diventa il ritmo microcosmico dell’origine delle cose e dell’universo
e a sua volta immagine della vita ed energia che è anche nell’uomo (come i ritmi trascendenti della respirazione Yoga). (es. 7) È questo un esempio supremo di come la musica e il silenzio siano un tratto di unione fisico e spirituale che va al di là delle cose, delle culture, delle faccende umane. (M.S.)

PhD Vojtěch Mojžíš – composer, music scientist / Czech Museum of Music in Prague, CZ /

METAMORPHOSES OF MUSIC-WRITING AND ITS SECRET FOR THE FUTURE

Commentary to exhibition „The Secret of Music-writing“
Czech Museum of music (National Museum) in Prague

Let me give you some information’s about the exhibition I prepared for Czech Museum of Music, started at 23rd of May this year in Czech Museum of Music in Prague.
This information will be appended by short essay and questions as for aspects of evolution
of music culture in context of European history.
During my professional activities in Music-Historical division of Czech Museum of Music in Prague I get acquainted with many of uncommon archival music documents. As the best and the most attractive I interpreted authentic manuscripts of many composers compositions. Usually we treat it as important sources for preparing voices and printed scores necessary for music interpretation or for music education.
The aim of this exhibition is to look at this material from another point of view.

1) Graphological view on authentic manuscripts
Our music composers are known primary from their music. We know also their portraits (drawing or photo). But their music calligraphy is not so well known. What interesting
and relevant can be on it for us? In which relationship can it be to our up to now knowledge about them?
The most important part of my exhibition consists from 15 exhibitory panels
with documentation to about 39 Czech distinguished composers together with examples
of their authentic manuscripts. The oldest one is Jan Lohelius – (born 1724), the youngest is Jan Hanuš (born 1915). In this collection you can meet not only our the most important individualities as Smetana, Dvořák, Janáček and Martinů, but also composers well known
in their time, but not so much now, in our time as Blodek, Nešvera, Weis and many others.
This gallery presents three centuries long history of composers, from baroque
to the present time. It is supplied by their short biographical data and characteristics.
On separate panel (Grafika notačních elementů) you can be informed also about various forms how some of composers write the elementary music graphic symbols (keys).

2) Partial Themes
Our authentic manuscripts research has not only its graphological level because it can interest us also from another point of view. Such subject matters are presented
on another panels. The names of them are this:
The creative process - interpret us, that composing means working in stages. Writing down the fair copy of the work is preceded by several stages of creative ideas. First drafts are always fragmentary, only the fair copy is fully complete. First drafts can have the character
of a written or graphic project. The definitive handwritten version is followed by publication, which helps the work to become known.
Notation variants - of the completed work can have various forms. All parts are gathered in a score. Individual musicians use single parts as performing material. The study versions of extensive works are piano scores. There are also scores, which are intended only for studying and reading the work while listening to it.
Calligraphy - not every music manuscript is equally readable. In general, composers pay great attention to graphic perfection and completeness of the notation. In this way, they help the better understanding and dissemination of their works.
Unfinished items – certain types of compositions are never fully finished. In film music, where the composer not only invents the music, but also takes part in its sound realization,
the notation is, in many cases, abridged, limited only to the essentials. Once the recorded music is included in the film, its written form is no longer needed.

Another branch, where the sound is most important, is electro-acoustic music.
Overlapping into the sphere of interpretation - the composer’s clean copy is still far from the end of a struggle for the definitive shape of the work. Many graphic and „cosmetic“ changes and interventions into its notation might some during its interpretation.
A number of interested interpreters, deeply immersed in the studied and often performed composition, might change its shape unintentionally.
Where the notation is not enough - in some cases, traditional notation, which served so well the Classical and Romantic composers, is not compatible with the special demands
of the pioneers of new forms of music. It does not fit the micro intervals between the tones,
it does not express the approximate and incidental process, and the natural, non-pulsating course of time, and it fails to link the traditional music categories with the world of sound.

3) The end of traditional way of music writing
In this time we are at the turn of two ages. Modern one, based on computers
and on their notation programs, substitutes the old, traditional on drawings based way
of notography.
Preparation of sheets of music for its printing is very sophisticated specialization, it depends on drawer skills. It is not so long ago when this was job only for a small group
of experts. They worked using drawer’s methods.
But in this time computers comes into this area.

4) Let us recapitulate some the most important facto about music writing now:
For more than one thousand years, thinking about music has developed in Europe
in close connection with music writing. In this way it has gained the ability of continuity
of development that does not exist anywhere else in the world. Gregorian chant became
at first the base of polyphonic music, and later, starting in the early Baroque, of the style marked by polarity between the melodic line and the bass, serving as a root for building chords.
In the 14th century, written music gained another form, because apart from music writing also music printing appeared, which helped the, until that time, unknown spreading (of music. Music notation, however, lost its unique handwritten feature, its graphic substance.
At the turn of the 16th and 17th centuries, the development of music writing became so progressive, that the sphere of composing became separated from the realm
of interpretation. From that time, music was considered not only the unique, sounding tone structure, but also its graphic record, a mediator aiming at the interpreters, to be able
to perform the music.
The linking of the compositional process with the aimed for sounding work, was renewed within the European music tradition environment of the 20th century, due to the invention
of sound recording. The composer of electro-acoustic music became again his own interpreter.
This 20th century technological development enabled the composers to work with
the printing, reprographic and publication processes themselves, without depending
on printers and large publishing houses. Their creative independence was so great that, unintentionally, they turned back to the lost aspect of graphology.
At the present time, at the turn of the second and third millennium, we are witnessing the appearance of another important milestone: the new computer technologies extend
the possibilities of working with sound, and give unexpectedly effective impulses to written music. The notation programs (the achievements about which even the previous generation had no idea) open new horizons for the composer’s work. They lead to more easy dealings with the demanding music structures; they simplify music writing, and can fully replace music engravers. The demanding engraving work, until recently covered by a small group
of specialists, is directly approaching the proximity of artistic creativity, literally between keyboard and manuscript paper. Here, the handwritten phase of compositional creativity again disappears, together with its graphic aspects.
Looking at the way in which way the above described development trends reflect
in a collection of autographs of Czech composers from the last three centuries, put together from items surviving in the unique collections in the depositories of the Department of Music History of the Czech Museum of Music, it is seen that there is not only a relation between
the appearance of the scores and their music, but also the physiognomy of its composers

Chronology Development of music thought Stages of development in notation Means of spreading music notation
monophony
9th C. Neumatic notation (approximate course of the melody) music manuscript
13th C. polyphony five-line stave
early 14th C. mensural notation (writing down the rhythm)
15th C. score (clear notation of polyphonic composition) printed music
17th C. Polarity between the melody and the bass
20th C. 20th C. music 20th C. music notation Reduction of demands on notation due to the invention of sound recording and electro-acoustic music
End of the 20th C. Computer notation programs

5) What the 20th century and the present time offer and which are the consequences for the 21st century.
The difference between writing and not writing music still exit. The written music has still its extraordinary meaning. The begin of 20th century brought technology for recording
of sound. Thanks to it also not written music, (heredity music as jazz, folk, ethnic and so on) obtained now its historical dimension and thanks to it its meaning in contexts of history
of music is growing up.
The turn of 20th and 21st century brought another innovation, special computer programs. Therefore my information about the new exhibition in Czech Museum of Music
in Prague will finish not by certain conclusions but by provocative questions:

1) is recording of sound (or recording of music) sufficient compensation for absence of writing dimension of music?
- from part yes
2) Will easy way of writing (using computer programs) help to not writing music categories (as pop, folk, jazz) on their way to be written?
- from part yes
3) is the traditional way of composing (as for using hand writing methods) at the end of its evolution or not (thanks to computer programs)?
- from part yes
4) what is the direction of further evolution and relation as for written and not written music?
- in some aspects convergence

Fred O´Callaghan – music critic / Dublin, Irish Republic /

THE ASRAEL SYMPHONY IN AD 2007

-A Plea for Fresh Thinking-

On the 10th of February of this year, within one week of the centenary of its premiere, Josef Suk’s Asrael Symphony was given a special commemorative performance in Dublin.
At a pre-concert talk, which I had been invited to give, I discovered that in the group of keen music-lovers I was addressing, less than one in ten had ever heard this great symphony before.
The concert itself was very well attended. The symphony was most impressively played by our National Symphony Orchestra under the baton of the young Dutch conductor, Antony Hermus, and given an enthusiastic reception by the audience...
Though these things may seem positive, I –being a devotee –am nevertheless left
with some saddening questions. Firstly and obviously: Why is such a significant work as this comparatively rarely performed? And secondly: Is public demand ever likely to increase if performances always come singly and are so widely separated that they can have no cumulative effect?
It is true that programme notes, analytic commentaries and so on, tend to surround
the symphony with such an impenetrable cloud of gloom and confusion that the feelings aroused in the reader are more of sympathy for poor Suk and his sorrows than of informed interest in his powerful music. What newcomer to Asrael would not be prejudiced by such introductions? Who, under such depressing influence, could possibly imagine that this is
in actual fact an amazingly courageous, positive and uplifting composition, and that Suk, far from seeking a shoulder to weep on, is –as it were –extending a supportive hand to other sufferers?
Nevertheless, the frequency of performances seems to be increasing, as is the number of recordings. And the recording orchestras and conductors are not exclusively Czech. So there are now opportunities, on a scale unimaginable in Suk’s lifetime, for people world-wide to hear this music for themselves. And, in the case of recordings, to repeat
the listening at will. One result of this must inevitably be the realisation that whereas Suk’s symphony in the new millennium sounds as fresh and relevant as ever, the style of analysis and commentary that became traditional in the earlier days now appears dated
and inappropriate. It is high time to revise it…..
At the time of the symphony’s first performance on February 3rd 1907, the facts of its tragic background would still have been fresh in people’s minds: Suk, within a short space
of time had lost both his father-in-law, Dvorak, and his wife, Otylka. However,
as the composer himself recalls1, no printed explanatory notes of the kind that later became usual for the work were provided at its premiere. Moreover, when it had been proposed that “a sort of poetic contents”2 should be printed for the repeat performance three weeks later. Suk announced his personal opinion with remarkable clarity and firmness. In a letter
to the conductor of these concerts, Karel Kovarovic, written from Amsterdam and dated February 17th, he explains-
I’ve been thinking about this, and I think it will be better if we do without it this time as well. The public knows what it’s about –enough has been written about it after all, and if I can’t myself speak with the writer of such an article, it could happen that all would not be
in accordance with my wishes -as I myself had imagined it; and in this way some parts
of the work would for all time be given a foundation that might be well-intended, but is wrong. Let’s leave it to make its effect without such a programme. Your fabulous grasp
and interpretation of the work speaks more than all the poetic introductions, -and in such
an ideal performance my work will surely say to receptive souls and “people of good will” what it intended to say. 2
I have quoted this letter at length because it is significant in more respects than one.
It is possible that Suk had reasons other than those he states for opposing the notion
of a “poetic introduction” but those he expresses in the letter are definite and reasonable.. How very surprising then, to find an analysis (by Karel Hoffmeister) appearing in Prague just five years later3 which begins as follows-
This first of Suk’s greatest symphonic works is at the same time his most painful one. It is dedicated to “The sublime memory of Dvorak and Otylka”. It is a glorious monument
to the two beings most dear to the composer. It is hallowed by the blood of his own heart, with which it is written, gushing in hot streams from the wounds, which Fate inflicted
in sundering him from them.
This reads as if Suk’s worst fears, as expressed in the letter quoted, are now being realised. Embarking on the analysis proper, the author tells us-
Suk beholds two of the greatest, most powerful forces reach with iron fists into his life and walk with crushing strides about the gardens of his happiness: Fate and Death.
-and he proceeds to identify the all-important central theme as the Fate Motif.
Pavel Stepan, however, seems hesitant about this Fate designation-
In all movements of Asrael, an important, sometimes a leading function is allocated to the theme, which opens the first movement. It is the axis, the central idea of the whole work. An authentic analysis names it as the theme of fate. Suk, it is true, in the further course
of the composition places no great stress on having the listener aware that it is actually fate that is speaking in this theme. He outlines no concrete programme, and so it is enough for him if the idea works all the time purely through its own direct utterance, without associative additions and leitmotific purpose. 4
On the other hand, Jan Miroslav Kvet’s analysis, in his painstakingly detailed biography of Suk5, adopts the Fate idea without apparent qualms-
While contemplating Dvorak’s death, the conviction enters the composer’s mind that two forces, against which it is difficult to struggle, have intervened in the family life of Dvorak and thus also of Suk. They are Fate and Death, to whom are dedicated the substance
of the main idea in the exposition.
Now Kvet has already told us in his Foreword, that Suk had co-operated generously with him in the preparation of this biography, even to the extent of going through all his works with him “bar by bar”. Does this mean that Suk gave his imprimatur to the Fate Motif? -or was this idea so general by then that Kvet assumed Suk’s approval without specifically referring it to him? If Suk actually approved, this would seem to be inconsistent. After all, he had more than once mentioned his conviction that an audience could understand what the symphony “is about” without the aid of programme notes. If, however, this predominant theme is meant to represent Fate, then that is an important matter; and listeners would need to be informed about it. It is not something that one could be expected to work out from the music itself.
Kvet’s analysis is quite extensive. But it is directly followed by a paragraph which
for me has an authentic ring to it and sheds an important light-
In Asrael Suk had come from his own interior suffering, and –having got over it through wrestling and defiance –reached an objective conclusion that can apply to all people: “Let us look on our sorrows and suffering sub specie aeternitatis! From that point of view, Fate
and Death are not something terrible, and when in time ‘we walk through the valley
of the shadow of death’, we need have no fear.” 6
These sentences surely have their origin in one of Kvet’s personal exchanges
with the composer himself, and the second and third sentences appear to be direct quotations. In my opinion, they say in a few lines “more than all the poetic introductions” - (to borrow Suk’s words to Kovarovic earlier). They tell us that the symphony has been for Suk
a journey, a progress, to a stage where eventually he is able to view life and death “within the framework of eternity”; not without pain, but without fear. This sense of not only going somewhere, but actually getting somewhere, is in marked contrast to the impression given by some commentators, who hear the music as an almost unbearably vivid account of Suk’s personal sufferings. –And this over the space of practically an hour!
But here again, a few lines from Suk himself are enough to put matters in perspective. In an uniquely long and rarely revealing letter to Otakar Sourek, written almost fifteen years after the completion of Asrael, the composer systematically surveys the stages of his development and the significance of Asrael as a turning point in his life and work. And, in that regard he interjects-
...do you understand what I had to go through before I got to the closing C major? No, that isn’t just a work of pain; it is a work of superhuman energy. 7
And many years after Suk’s death, these words were be supplemented by the ardent opinion of his intimate and devoted friend, the great conductor, Vaclav Talich, who wrote-
A symphony of death?-of ending? A song of hopelessness? Never! He [Suk] composes a hymn about the constant interchange of life and death, in which a basic sombre seriousness, now more strongly, now more weakly, grows luminous with rays
of optimism…..[At the end] light and darkness conjoin. Life and death find settlement and are reconciled. 8
It is clear, then, that however a listener (or critic) may choose to hear the work, it was not intended to be all about Suk’s sufferings, though they were obviously its starting point.
As early as 1907, one week after the first performance, Suk shows awareness of these aspects. In a letter to the music critic, Emanuel Chvala, thanking him for his appreciation of the new symphony, he writes-
…I was happy to read from your beautiful article, that to you in particular, my composition speaks just as was intended. May it also, in the future, say that same thing to all sensitive souls! Out of my pain, I wrote this work for my own consolation, may it be destined
to comfort other sufferers too! 9
This could hardly be clearer. Suk realises that he, as a bereaved person, has gained great comfort from composing his symphony, and he wishes that others may share
the benefits. It must follow that he considered that his spiritual journey was mirrored
in the unfolding of the music. And indeed, once we set aside the whole idea of the “Fate motif”, it is striking how everything falls into place: The symphony reveals itself as
a contemplation of the perceived conflict between life and love, on the one hand,
and death and loss on the other; a reflection of the long journey of a brave and determined soul out of the dark night of shock and grief into the dawn of a new maturity, a new solidarity with his fellow beings.
This is not the place for details of analysis, but one last question remains within
the scope of this paper. It is a question which arises merely because I have disputed the idea that the central musical theme should be described as the Fate motif. This after all is the motif which holds the whole work together, conveys every change of mood and state of mind, and achieves apotheosis in the final section. And so the question can be put: If Fate is not
the main protagonist of the symphony, who or what is?
We can expect from what Suk himself has said about an audience knowing without the aid of notes what the symphony is about, that the answer will be self-evident, not
an inventive or far-fetched one. The answer in fact has to be that this theme, which lives
and evolves organically over the course of the whole symphony, must be that of Suk himself. He after all is the narrator, the first person singular; and he it is who experiences the final reconciliation so eloquently described by Talich, when the dissonant augmented fourths
of the Death theme resolve into consonant perfect fourths and become one with the central theme; become an accepted part of Suk’s new wisdom and of his future life. Lastly, it is this theme which enables listeners “for all time” to accompany Suk on his journey and, as he himself wished, to share the benefits he had gained in the course of the symphony’s composition.

MgA. Tomáš Pálka - composer, music critic - Prague/CZ/

SPIRITUAL DRIFT IN WORKS OF MAREK KOPELENT, PAVEL ZEMEK AND TOMÁŠ PÁLKA

Intentionally I chose for the topic of colloquium two sharp Czech composers personality of 2nd half of 20th century – Marek Kopelent and Pavel Zemek. Both of them were my teachers of composition and there was really lots of space for discussions
about the theme “spiritual music” and for discussions on spiritual topics at all. In my compositions I try to find my spiritual way. This orientation for spiritual streams in music led my steps to reflection in pieces not only in works of my teachers. What’s interesting in this line: Kopelent – Zemek – Pálka, is representation of three various generations (1932 – 1957 – 1978). We have then three different views on spiritual topic, three different factors, which can influence their focus on the theme.
In a certain compression I would like to sketch problems of term spiritual music.
The present day allows us to move borders of paradigm, which are blinded to this term. Very often we can find today their demarcations. In my studies at Academy in Prague I was confronted by opinion, that spiritual principles are present undoubtedly more or less in every so-called classical (artistic) music with a serious theme. It could be any symphonic, vocal, vocal-instrumental music as well like contemporary streams of electronic or electro-acoustic music etc. I agree with this thesis only in a part. I distinguish music, which is primary composed on a liturgical or spiritual oriented text, or we can find spiritual content in such composition like extramusical programme, symbols, etc. On the other side are compositions, which can lead listeners to finking about spiritual questions, however it is rather result of instrumentality of music in itself. The aim of spiritual composition, using topics of spirituality, is to impact listener in sense of catharsis (like in prayer) or in sense of revival of spiritual topics.
For all that the question of spiritual music is much more complicated. We can’t forget to match philosofical levels. The source of spiritual music can be thus not only various religious directions. United denominator is still and all the only – searching of GOD.

MAREK KOPELENT
Spiritual symbols in Kopelent’s music are sharply marked out by normalization in Czech country after the 2nd world war. The basic ground for symbols are accordingly dual: Christian and social- political. Really strong expressional resource for demonstration of opposition
to the political situation in Czechoslovakia in 70th (censorship, very strong repression, propagation of atheism) is a symbolism in a form of inserted musical genre extracts – inlays. These give us latent picture of real situation. This symbolism allows him a certain reflexion
of inner freedom and expression of his opposition to repression of human spirit. Spiritual heritage is thus in Kopelnt’s work more encoded in forms of philosophical questions. Also the symbols follow from political levels (impact of the system on society), but their leverage has moral impact. For example in the composition A few minutes with an oboist (1972) we can find kazačok (Russian dance); in Symphony (1982) – funereal march (for Jan Patočka1/);
in composition Sonata (Veil of Veronik) (1972) – behind the structure (lattice) of chords are symbolized “moving of disappearing subjects”;
in Rondo (Before coming of charming executioners – Three sorts of bowing low to hope) (1973) – spiteful laugh played in the end of composition from recorder; in Ballad (1976) – “banging” symbolizes the pressure… Spiritual value leans on bravery and fearlessness. Very important composition with similar heritage is Laudatio Pacis – oratorio with texts of J. A. Komenský (from epoch of thirty years war). Three composers composed the work. Except Kopelent participated on the composition P. H. Dittrich (Germany) and Sofia Gubajdulina (Russia). Confession of trus has humanistic message – Interpersonal tolerance, liberality between beings. Kopelent has however also planty of compositions with pure spiritual theme:
for example Legend “De passione st. Adalberti martyris“ (1981) or Lux Mirandae Sanctitatis /Light of astonishing sacrosanctity/ (1994) – extensive spatial oratorio to the legend of Saint Agnes.

PAVEL ZEMEK-NOVÁK
During few years after studies at Academy of Janáček in Brno, Novák starts to use diatonic system and nondiscordant chromatic. Gradually he focuses his aim to
the conception of whole composition. He prefers free motion in tone systems. He strongly reduces the contrast elements, he unites metro-rhythmical pulsation. All his future attempt aims Novák to the spiritual music. Looking for concepts of momentum and time, structure
and form, content and its sense – these all values find their use in music, which is going over all these systems…
Novák brings up in his dissertation: “During my studies on my dissertation I finded
for myself some new possibilities in technics and musical forms. It is principally a shift
in conception of structure – gradually accentuating of the homophony right to unison for all the duration of (cyclic) form.” This Novak’s concentration on homophony refers us
to the moyen-age Gregorian chants (chorale) – to its static flowing in time. Novák is persuaded that right this flowing is fundamentally authentic for European culture: “…for European music is not typical dynamic concept of music form. Typical is the form static, which the dynamic form was later separated by progress from”. This concept has its deep roots in Moravian folk song (creation of Janáček) and also Ištvan’s view on the unison. Except all these elements Novák aims for maximal elimination of dissonant harmonies in composition.
In my opinion Novák uses really interesting unification of static principal (harmony, momentum, duration) and dynamic principal (escalation of momentum). It is similar like
in Gregorian chants. From its strict rules of monophony arise later new forms – heterophony, polyphony… Novák tries to find general unity of all events. It is effort for finding rules of this way. Reflexion of unity is its dominance above diversity, above contrasts.
TO the spiritual music Novák remarks that spiritual is something, what exists, not something, what we are doing or creating. It is difference between liturgical music and
“the others”. Liturgical music had (has) strict rules in form and content.
In late 80th was Novák severely ill. This experience led him to comprehension of truth. Novák creates almost solely spiritual compositions from this time.
Novák uses symbolism of numbers - above all numbers 4 and 72/. The symbolism is then present not only in titles of compositions but also in other component of composition (rhythm, intervals, quantity of tones in motive…). Another important expressional factor is melodic line, which is climbing up. It is binded with form and also with a content. We can find it
in elemental interval sequences in main locations – for example finishing of movements
by interval, which heads upwards (symbol of a “good end”).

TOMÁŠ PÁLKA
I remember for several compositions, which I wrote at conservatory. I remember that, how I contended with their construction form detail to the wholeness. But always I missed something. It was long time of searching of values and faith. Except of Bible I found inspiration also with poets and novelists, who are looking for similar relations. I created compositions inspired by texts of Bohuslav Reynek, Vladimír Holan, Antoine de Saint-Exupéry, Ivan Blatný, Michaela Plachká, Jiří Jan Vícha, Zdeněk Volf… The last two poets (Vícha and Volf) became for long time almost synonym of my creation. Poems of Vícha arose in prison (he was imprisoned for his faith). His poetry radiates pureness, resonance, humility, beauty. Vícha is poet of pain, but his poetry contains power of hope: “how a light by crystal – my soul rings
by yours – and eternity of yours – bends over eternity of mine”.
Subtlety and veracity of Volf’s poesy is “sharper”, “angularer” than Vícha’s poetry, however his poesy leads directly to essence, without any adornments: “By remission – liberates me / I kiss – what I did not like / Where only the dearest – can hurt”.
Poetry of both is filled by faith, which is powerful. Except of spiritual content I prefer their reductionism in tectonic of poems. This is based on expression of thoughts by several words, by several verses. I choose reductionism also in my work. Nowadays almost each composition is inspired by spiritual themes. I prefer one-movement units. Contrasts
in macroform are minimal. In microform are contrasts more marked, firstly in instrumentation and instrumental timbre or in field of rhythmics of layers… These all things are directed
to strengthening of unity of pieces.
Certain symbolism, which I use, is binding of mathematical-astronomical relations
with symbolism of numbers of mythology. This numerical symbolism I project both to rhythm and to intervals or harmony lines. I combine prime numbers and mathematical row of Fibonacci.
In conclusion I would like to subjoin words of Tomáš Halík: “Living faith, the faith
to living God (…) has always form of question about God. Looking for God is simultaneously looking for ourselves, comprehension ourselves. Inquietude of this querying is a pulsation
of our stay on the Earth; it can’t be accomplish by nothing, but God fulfill our lives by its eternity; attempt to stop it (…) means derailing off the way of faith.”

LITERATURE
It was used ideas and citations from these writings:
Halík, Tomáš Co je bez chvění není pevné
Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002
Kopelent, Marek Marek Kopelent
Hudební informační středisko ČHF, Praha 1987
Pálka, Tomáš Duchovní hudba vybraných českých autorů 2. poloviny 20. stol.
(Magisterská práce), HAMU v Praze, 2005
Vícha, Jiří Jan Verše psané pro mlčení
Refungium Velehrad-Roma, Velehrad 1997
Volf, Zdeněk K Svému
Host, Brno 1999
Zemek, Pavel Několik pohledů na čas v hudbě
(Dizertační práce), JAMU v Brně, 1999

Supplement / analysis of compositions:

Marek Kopelent: Matka /Mother/ (1964) – fresco for mixed choir and flute
Composition expresses threeattitudes to mother – dramatic, playful, lyrical. The base
of text is the term matka /mother/ and its verbal vaiants. Spiritual content of composition crystallizes not only by choice of this word and its meaning – relationship with mother, but also with its universality. One part of composition presents prayer Ave Maria – Kopelent leads
to this essence. It is not aiming only at wordplay by the word mother, even if dominates
in the composition.
We can study deformations of words – it creates new qualities and new words mama, mamo, like if an infant try to say this word [1], various emotional layers – imperative forms matko, mámo, maminko intensified as to cry [2]. We can interpret this like beseeching call, like search for a real relation, protecting… Wordplays continues as far as to the part of Ave Maria [3] – parts of this text are declaimed and stratified in vertical. The final part comes
to apotheosis of mother – MOTHER with “M” at the beginning. This passage is under way
of long vowels a, o and syllables ma, mi, min. Uncertainty is accented in tones (singing by ajar mouths [4], vague vowels [5]. Allusiveness erases differences between vowels and syllables – they coalesce into single shape. This unity leads in the unison (symbol of unification)
in the end of composition.

(Source: Kopelent, Marek: Matka, Panton, Praha 1969)

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

Pavel Zemek: Requiem (1997 – 2000) for 5 solo voices
/in memory of P. Pavel Posád/

The composition has 7 parts:
1/ Requiem aeternam, 2/ Dies irae, 3/ Tuba mirum, 4/ Rex tremendae, 5/ Lacrimosa, 6/ Libera me, 7/ Requiem

It is the chamber requiem, where some parts are omited (Kyrie, Sequentia). Periodically rotates minor and major cast: Requiem aeternam and Lacrimosa is written only for 1st and 2nd soprano. Only in the end of Requiem aeternam divides unison to multisound. Tuba mirum is for 2nd soprano and alto. Dies irae Is for complete choir except bass, voices come after each other form 1st soprano to tenore. The other movements are for whole choir, only the 4th movements begins with solo alto. Bass is presented in last two movements very rarely. On the basis of Libera me, where repercussion of voices come from bass to soprano, that it is a symbol for expression of motion upward (heavenwards). In the moment of coming 2nd soprano, bass disappears and it never sound together with 1st soprano with beseeching text of Libera me. Melodically cultivates diatonic field with tonal centres. In melodic line we can find almost solely minor and major 2nd, only here and there sounds other intervals. In tutti parts dominates homophony, except of Dies irae, which refers us to the principal of medieval moteto (voices are stratified in layers).

Requiem aeternam is written in aeolian mode with fundament in the tone B. Dies irae (also in aeolian mode) has dominance of harmonic cadenza (1st, 4th, 5th tone). Very interesting is combination of a lag with a rhythmical lag and melodic lead of voice [6]. Tuba mirum – to previous aeolic mode are connected two chromatic tones (Gsharp, A), there are intersected intervals of minor 2nd and augmented 4th, which dominate. Rex tremendae – is written in aeolian and doric mode. Lacrimosa – similar to 3rd movement (Tuba mirum) – free chromatic progress has downwards tendency [7]. Libera me comes from 4th movement (Rex tremendae) – 4th and 5th (intervals) in vertical uses chromatic order [8]. Requiem combines medieval heterophony and medieval moteto – parallel 4th and 5th [9].

(Source: Zemek, Pavel: Requiem, copy of handwriting)

[6]

[7]

[8]

[9]

Tomáš Pálka: O Pater /Oh, Father/ (2003) for big mixed choir and soundtrack
Composition written on latin translation of Volf’s poem: Oh, Father, you huged me
by everything (O Pater Tu mihi omnia aplexisti). Relation between father and son, Father
and a human, relationship unconditional, unqualified – it should be the aim of this composition.
In conception is situated like 16-voices spatial composition. Choir is placed in circle and togethr with soundtrack in last third forms almost perfect feeling of surrounding by sound.

Composition is builded on three basic interval rows:
§ Chord minor 3rd, major 2nd, perfect 4th [10], comes from symbols of numbers 2, 3
and primarily of number 4 – number of symmetry, number of four elements.
The symbolism of number 4 is held also in the cast – 4 voices in 4 groups.
§ Dorian mode – is presented like mystic row, row of “cosmic vibration and energy” [11].
§ Aliquot row (row of harmonics) – is presented in the end of composition like synthesis of previous material [12].

In the composition is indicated motion upward by means of instrumentation
and melodic evolution. Basses begins, then gradually add the other voices towards sopranos. Final solo part O Pater characterizes ascending motion of melody [12]. Momentum
of composition is static, metric unit of mesurement ( = 60) is simultaneously an unit
of astronomical time. Inertia of this flowing is interrupted by smaller islets of rhythmical models of single solo voices [13], [14] or in all voices [11]. Composition is a celebration of God and its multifariousness…

(Source: Pálka, Tomáš: O Pater, own score)
[10] [12]

[11]

[13] [14]

Prof. Tom Plsek- theorist, performer / Berklee College of Music - Boston, USA /

THE SPIRITUAL POWER OF RAVEN

As a young child I remember being especially attracted to large black birds (I don’t actually remember, or perhaps did not even know, what kinds of birds they were.) It was not until much later, well into my adult life, that I discovered from a book on Native American astrology, i.e. the “Medicine Wheel,” that my animal totem was the raven. I was struck
by how apt the description seemed to be. At that time I do not think that I had ever seen
a raven. Since that moment I have been drawn in to the mythology and ornithology
of corvus corax, the common raven.
The raven was an important figure in virtually all the religious/ spiritual documents
of the world. There are numerous instances of this but I will only indicate a few.
From the old testament of Bible there are several mentions of the raven. Two are very significant in that they represent one of the earliest indications of the raven as a messenger and source of nourishment.
There is the story of Noah and the flood:
And he sent forth a raven, which went forth to and fro, until the waters were dried up from off the earth. --Genesis 8:7
And the prophet Elijah who was cared for by ravens:
You will drink from the brook, and I have ordered the ravens to feed you there. 1 Kings 17:4

The creation of the world is the central episode of Mithraic mythology. Mithraism was a Roman cult (although some sources indicate that it has roots in a much earlier Persia), roughly contemporary with Christianity. According to the myths, the sun god sent his messenger, the raven, to Mithra and ordered him to sacrifice the bull.
In Norse mythology the ravens Hugin and Munin, thought and memory, are messengers for the god Odin, also Wodan (from which we get the day Wednesday in the English language). They fly all over the world and gather news for Odin, whispering it in his ear from their perches on his shoulders.
The “Morrigan” (also “Morrigu”) was the goddess of Celtic legend, linked to the hero Cu Chulainn, who could shape shift between the human and raven forms. Also associated with these legends is the notion of raven as a mediator between the world of the living
and the spirit world; that is, they could travel between the two.
Perhaps the role of raven reaches its epitome and variety in the legends and stories
of the Native Americans commonly referred to as Eskimos, but actually referring to many tribal groups, especially the Koyukon, Kwaikiutl, Haida, occupying Canada and Alaska
(as well as several in northeastern Siberia). Two stories that exist in many versions are one about raven stealing light and creating daylight in an, until then, dark world; and one about the creation of the earth. I quote one of my favorite examples of the second:

Mythology told by the people of the West Coast of North America:

The Beginning
In the beginning there was nothing. Only water, darkness and The Raven.
He flew through the darkness with a bag that hung around his neck. He had been flying for a long time, and was starting to get tired. So while he flew, he removed a rock from his bag and threw it into the sea. This rock became the first land. He sat down upon this land to rest, while resting he took other rocks from his sack and threw them into the water. Thus
The Raven made the land.
Rested, The Raven picked up his bag and continued to fly. After a while he became tired, so he sat on a rock and took more items from his bag. He removed the fir, the pine,
the spruce, the redwood and all the trees of the world. He also removed the huckleberry bush, the wild strawberry, the grass and all of the plants of the world, including the plants
of the sea. These things he scattered across the land and the water, so that they may grow.
Again The Raven took his pouch around his neck and flew through the darkness.
And again The Raven became tired so that he sat upon a rock. This time he removed all
the animals of the world. The wolf, the eagle, the salmon, the bear, the deer, and all
the animals of the land and of the sea.
The Raven looked around him at the world he had made, it was a good world, everyone was peaceful and happy. But before he flew off he looked into his pouch and saw that there was one thing left. So he removed man from the bag and placed him upon the earth.
In Richard Nelson’s book, “Make Payers to the Raven ; A Koyukon View of the Northern Forest” (The University of Chicago Press, 1983), he relates some of those people’s ideas about the raven. These illustrate the complex and deep relationship that they had with it.
A central figure in this ancient world is the Raven (it is unclear, perhaps irrelevant, whether there was on Raven or many), who was its creator and who engineered many of its metamorphoses. Raven, the contradiction – omnipotent clown, benevolent mischief-maker, buffoon, and deity. –Pg 17
But I will begin – as did the Koyukon world – with the raven. --Pg 79
It’s just like talking to God, that’s why we talk to the raven. He created the world. –Pg 83
As a testament to the variety of sounds that a raven can make, the Koyukon also feel that if they hear a sound in the forest that they cannot identify, that it must have been made by a raven.
There arises the obvious question: Why did all these rich and varied mythologies arise? It is my theory that it comes from the observations and study of the natural life of ravens, that is, from the ornithology. There have been numerous scholarly articles and book length studies of the common raven, species corvus corax; genus corvus, family corvidae. Three recent and especially noteworthy examples are John M. Marzluff and Tony Angell’s
“In the Company of Crows and Ravens” (Yale University Press, 2005); and two by Bernd Heinrich: